MG+MSUM

RAZSTAVA | Introspektiva: V.S.S.D. (Veš slikar svoj dolg, 1985–1995) +– Alen Ožbolt (dela 1995–2018)
06. februar 2020 — 03. maj 2020
#
#
#
#
#
#
#
#
#

VODENI OGLEDI

Sobota, 8. februar 2020, 11.00 – 12.00, vodi Janja Zupančič

Sobota, 8. februar 2020, 16.00 – 17.00, vodi Janja Zupančič

Nedelja, 9. februar 2020, 11.00 – 12.00, vodi Janja Zupančič

Nedelja, 1. marec 2020, 11.00 – 12.00, vodi Alen Ožbolt

Torek, 10. marec 2020, 17.00 – 18.00, vodi Martina Vovk

Nedelja, 22. marec 2020, 11.00 – 12.00, vodi Martina Vovk

Četrtek, 23. april 2020, 17.00 – 18.00, vodi Martina Vovk

Nedelja, 3. maj 2020, 11.00 – 12.00, vodi Martina Vovk

Število udeležencev vodstva je omejeno. Rezervacije sprejemamo na  recepcija.mg@mg-lj.si ali po tel: 01/2416834 do zapolnitve prostih mest.

 

V.S.S.D.

Veš slikar svoj dolg (V.S.S.D.) je ime umetniškega dvojca, ki sta ga sestavljala Janez Jordan in Alen Ožbolt; pri tem sta bili njuni imeni zakriti v anonimnost, Veš slikar svoj dolg pa sta pojmovala kot samostojno entiteto (in se v prvi osebi ednine tudi izražala v intervjujih in zapisih), kot »razširjeni subjekt«, ki s kolektivnim, deljenim in anonimnim delom presega tedanjo izrazito prevlado »avtopoetik« v umetnosti, še zlasti v slikarstvu. Sodelovati sta začela leta 1983 z ustvarjanjem uličnih grafitov; s prvo, zdaj že ikonično razstavo sta nastopila v Galeriji Škuc leta 1986 in po naslovu razstave, Veš slikar svoj dolg, tudi prevzela ime. V.S.S.D. je deloval med letoma 1985 in 1995, ko se je njuno sodelovanje končalo in je V.S.S.D. kot umetniški subjekt preminil.

 

Že na začetku je V.S.S.D. predstavil nov in v tistem času radikalno drugačen pristop k pojmovanju umetniškega dela. Ta se je izrazil na več nivojih: v nekonvencionalnem pojmovanju slikarskega in kiparskega medija, ki je očitno presegalo dolgotrajno modernistično ukvarjanje z mejami medija in njegovo avtonomijo, v vprašanju prostorsko-časovne pogojenosti umetniškega dela, v umetniškem delu/dejanju kot potencirani celostni zaznavni in telesni izkušnji in še zlasti v vprašanju razmerja med podobo in naravo. Šlo je za nekakšen Gesamtkunstwerk, celostno umetnino, ki jo označujemo kot totalni ambient ali (pozneje pogosteje kot) prostorsko sliko, v kateri je V.S.S.D. zaobjel ves razstavni prostor kot polje ustvarjalnega dejanja in v njem ustvaril spektakelsko inscenacijo z najraznovrstnejšimi tehnikami in materiali (slike na različnih nosilcih, pesek, glina, vosek, razbito steklo, pigmenti, varjeno železo, ulita kovina, vata, pajčevina, barva v razpršilu, ogenj …), z nepredvidljivo »ikonografijo« nasičen prostor, v katerega vstopa gledalec kot v metaforičen mejni prostor med naravo in podobo oziroma med naravnim okoljem in njegovo zavestno ustvarjeno simulacijo, resničnostjo in iluzijo, zrcalno podobo in distorzijo podobe.

 

Ključna figura, ki je zaznamovala ta način izražanja, je anamorfoza, torej varljiva, popačena, izmuzljiva podoba, ki jo je pod točno določenimi pogoji vendarle mogoče videti pravilno, kot pravo, resnično, zavezujočo, sporočilno. Vendar je pri V.S.S.D.-ju uporaba anamorfoze doživela ključen zamik: očišča, ki bi poenotilo in pomensko zaokrožilo kaotično razsrediščenost »prostorske slike«, zdaj ni več. Podoba je zgolj še skupek tisočerih učinkov, pogledov in vtisov, ki drobijo in znova sestavljajo pogled iz kombinatorike tisočerih pomenov brez središčne točke, ki bi celoti lahko podelila pomirjujoči smisel. V.S.S.D. je svoja dela in projekte naslavljal z enigmatičnimi, dvoumnimi naslovi, razstave pa so spremljala besedila, ki niso bila interpretacija dela, temveč samostojen material, čeprav soodvisen z likovnim delom. Tudi to je specifika V.S.S.D.-jevega ustvarjanja: izjemno mesto, ki ga ima v njem črka in beseda, teksti, ki zvenijo zelo nenavadno, nasičeno, kot nekakšni blasfemični katekizmi o umetnosti in poslednjih stvareh (izbor teh besedil je objavljen v publikaciji Beseda slike (Knjiga): (Izbrane) besede, izjave, teksti 1984–1995).

 

Takšna zasnova umetniškega dela je v svojem času sovpadla s postmodernistično paradigmo umetnosti in z vsemi njenimi posledicami (razsrediščenje subjekta, propad velikih idej in zgodb, teorija simulakra). V smislu inovativne prostorske širitve umetniškega dela pa je tudi v svetovnem merilu pomenila zgodnji fenomen prostorske oziroma instalacijske umetnosti pri nas.

V naslednjem desetletju so sledili V.S.S.D.-jevi projekti/razstave, med katerimi so najpomembnejši V.S.S.D. II. (1987/88, Galerija Škuc), Slika slike (1990/91), Pesek v oči (1991), Anatomija (anamorfoze) plamena (1991/92), Rdeče morje (rdeči planet) (1992/93), Dopolnjeno je. Prihodnost je nekaj odvečnega (1993, Dunaj), Pogled v oči (1993, sekcija Aperto na Beneškem bienalu), Pogled (iz kaosa) (1991/92), Čitalnica (1994), (Ti, Tebe) Tebi. Beločnica (1994), (O) Duši (1994) in poslednji projekt V.S.S.D.-ja Slika slike II. (1995, Beneški bienale). V njih je V.S.S.D. razvil kompleksno razvejano, heterogeno vsebinsko in oblikovno strukturo, v kateri se je največkrat ciklično vračal k temeljnim vprašanjem, ki jih je v svojem umetniškem izrazu zastavil že na samem začetku in jih v novih projektih zastavljal bodisi na novo ali jih na novo vrednotil, potrjeval ali opuščal. Tega razvoja ni mogoče zajeti linearno, saj ne temelji na logiki razvoja ali napredka, temveč na logiki rizomatskega skupka, štrene, ki omogoča časovna prehajanja, preteklosti na mestu prihodnosti, narave na mestu podobe, pomena, ki je investiran v podobo, ko ta bolj prikriva kot razkriva (odsotnost v vidnem, želja v objektu) – interpretacija dela je tu nikoli končano besedilo, saj tudi domala vsako V.S.S.D.-jevo delo korenini v nekih preteklih predpodobah in se potencialno razrašča v brezštevilne prihodnje. V.S.S.D. nekoč izjavi: »Nazaj v preteklost, nazaj k sebi. Iskanje (sebe) je (samo) polaščanje. Kje so moji spomini, kje so – zgovorne podobe. Ni nobenega razloga, da bi imel občutek stalnosti: vse je v gibanju – gibljivo, spremenljivo in minljivo. Prihodnost ne obstaja.«

 

Zdi se neučinkovito sestavljati taksonomijo V.S.S.D.-jevih podob in celo kronološka razporeditev projektov je tukaj bolj zunanje, zasilno pomagalo, ki bi morda utegnilo pred gledalca jasneje razprostreti prepletenost umetnikovih del, oblik, vprašanj. Pri vsakem od teh poskusov iskanja notranje strukture, izvora »motivov« ali oblikovnih lastnosti, ki bi na videz smiselno opredelili njegovo produkcijo, se ujamemo v zanko, kjer noben pogled ni poslednji (še manj pa »pravi«, »pravilen« ali celo »realen«, čeprav lahko daje vtis silne dramatičnosti, celo vehementne usodnosti), saj se vedno podvaja v neskončni permutaciji zrcalnih podob, prividov, ornamentov, tehnične bravure v risbi, pretirani nasičenosti motivov, izobilja materialov, ki se v zadnjih delih izteče v krhko, minljivo risbo v pesku … Verjetno najbolj radikalno in finalno gesto anamorfičnega zlitja podobe in narave je V.S.S.D. ustvaril z Gorečo sliko (1990), ko je zažgal eno od svojih slik in se je ta ob tem transformirala v neulovljivo igro plamenov, četudi je to dejanje pomenilo njeno uničenje.

 

V.S.S.D. je v relativno kratkem času svojega delovanja ustvaril izjemen, kompleksen, heteronomen in dramatično fascinanten univerzum podobe, ki jo je v spektakelski inscenaciji privzdignil na položaj vseobsegajoče, totalne slikarske-kiparske-umetniške izkušnje, in v takšni produkciji zastavljal ključna vprašanja sodobne umetnosti, ki se še vedno intenzivno ukvarja s temeljnimi vprašanji forme, pogleda, telesa in snovi.

 

Alen Ožbolt

Alen Ožbolt od razhoda V.S.S.D.-ja leta 1995 nadaljuje samostojno umetniško delovanje. Njegovo ustvarjanje se v jedru izrašča iz temeljnih estetskih in problemskih izhodišč V.S.S.D.-ja, ki pa v umetnikovem obsežnem samostojnem opusu dobivajo nove razsežnosti in obravnavajo že zastavljena vprašanja z razširitvijo problemskega polja. Umetnikov prehod v samostojno ustvarjanje je spočetka zaznamovan tudi s travmo prekinitve, zanikanja ali distanciranja od dela in dediščine V.S.S.D.-ja, ki pa v poznejših projektih postane »delujoča zgodovina«, konstruktivna podstat tudi za formulacijo novih umetniških konceptov in idej.

 

Med osrednjimi temami Ožboltovega umetniškega delovanja je na prvem mestu nadaljevanje in razširitev možnosti prostorske slike oziroma prostorsko zasnovanega umetniškega dela, pri čemer se kot temeljna predpostavka takšne umetniške kreacije pokaže nujnost, da umetniško delo vzpostavlja svoj prostor obstoja ob vsaki realizaciji sproti in začasno, vendar hkrati izključno in zavezujoče. Gre za poglobitev predpostavke, da je vzpostavitev prostora za umetnost predpogoj za umetniško delo samo. Ožboltove prostorske slike, naj gre za reinvencijo uporabe peska na nov avtorski način ali druge materiale, kot so vosek, papir ali milijon tolarskih kovancev, so s svojimi enkratnimi galerijskimi postavitvami časovno omejena dela, tako da je že v sami zasnovi takšnega umetniškega dela temeljno zapisano njegovo (kratko) trajanje, minljivost v času, fizična, materialna (tudi simbolna in metaforična) ranljivost, krhkost in končnost. Vzpostavljanje lastnega, notranjega prostora umetniškega dela (npr. v delih Mesečnik, 1996, Sejalec, 2001, Rob, 2002, Odprto zaprto, 2003) zadeva tudi problem avtonomije umetniškega dela (ki ga sodobna umetnost pogosto neposredno obravnava kot vprašanje prehoda meje med avtonomijo umetnosti in njenim dejanskim učinkom v svetu), ki se v Ožboltovem delu izkaže kot interpretativno dvoumna (in hkrati materialno subtilna) tematizacija socialnega prostora umetnosti. Vprašanje roba tako ni samo vprašanje materialnega roba umetniškega dela v modernistični tradiciji, temveč vselej tudi vprašanje vzpostavljanja (in prehajanja) roba oziroma meje konteksta umetniškega dela, institucionalnega prostora umetnosti in njegovega socialnega, strukturnega, političnega položaja.

 

Materialnost in snovnost umetniškega dela, ki sta v vzročno-posledični zvezi z obliko in njenim spreminjanjem, razvojem, metamorfozami, »življenjem« ter v funkcijski in hkrati intuitivni soodvisnosti s prostorom in telesom, je še en osrednji temelj Ožboltovega ustvarjanja. Večino njegovih del/projektov zaznamujeta izredna materialna raznolikost in fizično, ročno ukvarjanje s snovjo, »rokodelsko delo«, ki proizvaja neslutene, sugestivno fascinantne ali odbijajoče oblike (npr. v projektu Življenje oblik, 1998–2011, ali Entartete Kunst, 2017). Prav izraznost snovi same, ki je Ožbolt nikoli ne razume konceptualno tavtološko, pa tudi ne zares zgolj sublimno metaforično, je ključna za genezo njegovih del ali idej: prav zaradi sugestivne snovne pojavnosti se njegova dela pogosto izmikajo semantičnim pastem in mehanizmom metafor. To je najbrž tudi razlog, da so tovrstno »neukročeno snov«, pogosto v zvezi s telesnostjo, tj. telesno produkcijo in percepcijo njegovega dela, pri Ožboltu nekateri povezali z bataillovskim »bazičnim materializmom« in njegovim potencialom subverzivne osvoboditve skozi primarno snov.

 

Pri Ožboltu je materija sama generator možnosti umetniškega dela še na drugem nivoju, in sicer v obratu med vzročno-posledično zvezo med snovjo in obliko: če bolj običajno prva določa drugo, gre pri Ožboltovih delih pogosto za obrat, ki eskalira v reprezentaciji snovi prav zaradi njene forme, njenih sledi, njene (naravne, a umetno, umetniško omogočene, torej posredovane in dejansko ne naravne, temveč formirane) pojavnosti. Že pri V.S.S.D.-ju so nekatera dela dokončno izpolnili plameni, Ožbolt pa vzpostavi situacijo, v kateri ogenj, voda, zrak vdihnejo podobo, potem pa ta – ko jo dopolni umetnikova roka, intervencija – na neki nejasni točki postane umetniško delo (npr. v slikah iz serije Prej in potem, 1995–98, Aerobij (dihanje in zračne študije), 1999, Od blizu, od daleč, 1998–2004, ali v sugestivnem ambientu Črni oblak, bela snov in lažni ognji, 2018).

 

Dela Alena Ožbolta so na prvi pogled pogosto v nasprotju s trendi in tendencami v sodobni umetnosti, in ta videz ni zavajajoč, vsaj v tistem delu ne, kjer v njegovem ustvarjanju popolnoma umanjka kakršnakoli nedvoumna tematizacija sodobne medijsko posredovane resničnosti. Ne zadevajo pa niti tiste sfere sodobne umetnosti, ki stavi na emancipacijo (ali zgolj fascinacijo) z alternativnimi rabami tehnologije in znanosti in/ali se odreka umetniškemu objektu v prid procesu, diskurzu ali dogodku. To seveda ne pomeni, da Ožboltova dela v možnem interpretativnem razponu ne dosežejo zunajumetnostnega obzorja, saj nam takšnega branja konteksta njegova dela zares tudi ne branijo, predvsem pa se Ožbolt v svojih tekstih k razstavam jasno sklicuje na sodobni družbeni kontekst (lastne) umetnosti.

 

A navsezadnje se vendarle zdi, da Ožboltove postavitve, podobe, dela, slike-kipi, kipi-slike, objekti, ki v svojem »življenju« dobivajo najrazličnejše in karseda neslutene oblike, vznikajo v pojavnost drugje, v prostorih odsotnosti podobe, v robnih prostorih, tam, kjer govorica pred materijo ugasne, bodisi v neobstojni peščeni risbi ali v gluhi neprebojnosti katranske snovi (»ki jo vidimo na ekranih«, če parafraziramo naslov enega od avtorjevih tekstov), še vedno tudi v vzporednem mediju besede in predvsem tam, kjer se objekt umetnosti pogledu upira. Ključna izkušnja Ožboltovega ustvarjanja se zdi, da se umetniško delo vzpostavlja v pogledu, ki je zaprečen (in se takšnemu podoba nikoli ne kaže v celoti, ga ne izpolnjuje) in le tako lahko ohranja željo živo, saj je v videnem vedno tudi tisto, kar je odsotno in česar ni mogoče zares zajeti (»Pogled na materialno obliko je vedno delen in nepopoln«, A.O.). S tem umetnik ustvarja enega od bolj večplastnih in avtentičnih avtorskih opusov v našem prostoru.

 

Kustosinja razstave je Martina Vovk.

 

Alen Ožbolt: Življenje oblik / Vie des formes, Galerija Loža, Koper, 2011 in več prenosov razstave do l. 2019. Foto: Jaka Jeraša

Prva razstava Veš slikar svoj dolg (V.S.S.D.) v Škucu l. 1986. Foto: Marko Modic

Alen Ožbolt: (Po)noči, Hotel Lev, Ljubljana, 2003. Foto: Bojan Salaj

V.S.S.D.: (O) Duši, 1994–1984, Galerija Equrna, Ljubljana, 1994. Foto: Bojan Salaj

V.S.S.D.: Pesek v oči, Galerija Equrna, Ljubljana, 1991. Foto: Bojan Salaj

Alen Ožbolt: Sejalec 1.000.000, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2001. Foto: Bojan Salaj

Alen Ožbolt: Odprto zaprto, Galerija Miklova hiša, Ribnica na Dolenjskem, 2003. Foto: Bojan Salaj

Druga razstava tandema Veš slikar svoj dolg, galerija Škuc, 1986/87. Foto: Miha Škerlep

V.S.S.D.: Glava, 1985 in Alen Ožbolt: Črni oblak, 2018. Avtor kolaža: Marko Damiš