SPREMNO BESEDILO | Čas brez nedolžnosti. Novejše slikarstvo v Sloveniji
#

»Kaj je s sliko danes?« je osrednje vprašanje, na katero meri pregledna skupinska razstava novejšega slikarstva mlajše generacije, torej avtorjev, rojenih v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja, ki so začeli vstopati na umetnostno sceno v poznih devetdesetih letih oziroma na prelomu tisočletja. Trenutek vstopa te generacije slikarjev in slikark v institucionalni prostor umetnosti ni nepomemben, saj devetdeseta leta v Sloveniji in svetu predstavljajo izredno produktivno, v marsičem novo, prelomno obdobje, in to ob hkratnem zaznavanju preseženosti preteklih umetnostnih modelov in njihove interpretacije. Pri tem se je slikarstvo kot medij znova znašlo v zahtevnem defenzivnem položaju. S prevlado sodobne umetnosti, kakor se upravičeno opredeljuje razširjeno polje umetnosti, ki se je začela pojavljati v devetdesetih letih 20. stoletja in je na površje prinesla heteronomijo umetnostnih praks, pozicij in medijev (od umetnosti v družbenem prostoru in njenih modelov participatornosti ter različnih oblik relacijske umetnosti do hibridnih praks povezovanja biotehnologije, kibernetike, umetne inteligence in umetnosti ter do pionirskega udejanjanja novih umetnostnih praks na novem polju medmrežja itd.), je slikarstvo znova, kot že tolikokrat od kubizma in avantgard naprej, na videz potisnjeno v ozadje in postavljeno na preizkušnjo.

 

Slika kot osrednji likovni medij z bogato tradicijo in klasično najvišjim mestom v zgodovini umetnosti novega veka v zahodnem svetu je v premenah umetnosti modernizma zadela ob vse svoje zamisljive meje. Najmočnejša in dolgo prevladujoča paradigma modernistične umetnosti je sliko omejila na raziskovanje specifičnosti lastnega medija in avtoreferencialnost. Na tem zoženem polju je modernistična slika doživela svoje brezštevilne uresničitve, najbolj skrajno z abstraktno sliko, ki je postala nekakšen sveti gral modernistične izkušnje slikarske misli in prakse. Po njej je slikarstvo na več načinov prestopilo svoj (fizični in simbolni) okvir, sestopilo tako v fizično-realni kakor v socialni prostor. Nazadnje se je v poznem 20. stoletju do konca izpolnila prevlada vizualnosti v vseh porah življenja, tako v javnem in družbenem kakor v zasebnosti in intimi: mediji množične komunikacije posredujejo podobe kot blago in njihova neverjetno učinkovita moč je v spektakelski podobi in atrakciji, skozi katero podoba zlahka postane orodje manipulacije in interpelacije gledalca, oblikuje njegov imaginarij in željo, ga politično konstituira in vpliva na vsako njegovo, tudi najintimnejšo izbiro. Tako se je s pojavom medijsko posredovane podobe, nezamisljivo pomnožene in vseprisotne, v neskončnost generirane in konzumirane, dopolnil »vizualni obrat«, ki je slikarstvo v primerjavi s podobo množične komunikacije potisnil v ozadje, a mu hkrati naložil izziv soočanja s še nikoli tako prezentnim in neobvladljivim izobiljem podob, kot smo mu priča v sodobnem času.

 

Izziv vztrajanja in ohranjanja mesta znotraj s podobami preplavljene realnosti se je za slikarski medij izkazal za konstruktivnega. Čas interneta, ki je temeljno spremenil ne le način kroženja informacij in dostopanja do njih, temveč tudi naše precepcije sveta, realnosti, mehanizmov moči, varnosti, zasebnosti, avtorstva, lastnine, poblagovljenja vsega predstavljivega, od zdravja in partnerskih razmerij do nazorov in idej, se je za medij slikarstva izkazal kot nova realnost, do katere je mogoče in treba vzpostaviti produktiven odnos. Kakor se je pokazalo, zanimanje za slikarstvo v času vizualne kulture ni zamrlo, prav tako ne njegova produkcija; ravno nasprotno, kaže, da je ta tako živahna kot  vedno. V mednarodnem prostoru gre zahvala najbrž tudi trdni poziciji slike kot še vedno prestižnega blaga na umetnostnem trgu (slovenske razmere na umetnostnem trgu z mednarodnimi niso primerljive, je pa simptomatično dejstvo, da mlajša generacija ustvarja sliko tako, kot da bi ta trg obstajal tudi pri nas). Hkrati pa je pojav interneta kot neskončnega vrelca in arhiva vizualij (pa tudi vse druge umetniške in neumetniške produkcije), do katerih je mogoče dostopati sinhrono in vsaj v veliki meri nehierarhično (čeprav čedalje manj necenzurirano, brezplačno in svobodno), temeljno spremenil recepcijo kulture, umetnosti in njene zgodovine. Dostop do katere koli podobe iz arhiva človeške dejavnosti na katerem koli področju še nikoli ni bil tako enostaven in hkrati popolnoma neselektiven, zgodovina se tako kaže kot nestrukturiran čas sinhronosti, (vsakršen) vrednostni sistem pa postane stvar izbire.

 

Pozicija novejšega slikarstva v novem tisočletju tako nalaga soočenje z vsaj dvema temeljno novima situacijama: prva je neobvladljiva količina podob v vseh sferah sodobnega življenja, ki slikarju/slikarki narekuje konceptualizacijo slikarske podobe, upoštevaje takšno v zgodovini nikoli videno inflacijo podob (izziv kot tak ni zares nov, že pojav fotografije se je v danem zgodovinskem trenutku zdel kot usodni tekmec slikarstva, je pa vsekakor nova obsežnost moči vizualnega v času vizualne kulture in nov je konkretni politični trenutek pozne neoliberalne avtofagije); druga pa je teža »zgodovinskega spomina« slikarstva kot medija, ki se po izkušnjah svojih doseženih in preseženih skrajnosti in meja, predvsem veličastne tradicije evropsko-ameriškega modernizma, ne more več pojmovati kot nedolžna tabula rasa, nov začetek, kot ustvarjanje iz nič (celotna tradicija modernizma temelji na tiraniji novega), niti kot način za izrekanje osebnih, notranjih doživljajev, psiholoških stanj in vživetij, tudi tistih najmanj določnih v abstraktni podobi, saj je pristnost teh v slikarstvu in umetnosti nasploh demantirala postmoderna umetnost z ironičnim citiranjem in distanciranjem od lastne pozicije izjavljanja, v filozofiji in psihoanalizi pa pojmovanje subjekta in realnosti kot temeljno konstruiranih.

 

Položaj slikarstva v novem tisočletju ne upravičuje več nedolžnosti v pojmovanju slike kot izpraznjenega mesta brez spomina in zgodovine ter niti nedolžnosti slikarske izkušnje, ki bi omogočala ugodje v varnem zavetju avtonomije umetniškega dela. Po izkušnji modernistične abstrakcije ni mogoče več naslikati abstraktne slike brez temeljnega zavedanja o njeni zgodovini, brez zavesti, da je vsakršna monokromna slika pravzaprav že dedič neke že obstoječe radikalne ustvarjalne odločitve. Prav tako pa ni mogoča niti iluzija, da takšna slika lahko avtentično zajame resnico, ki ne bi bila kaj več kot le konstrukt, tudi kadar se nanaša na najbolj subjektivne vsebine, na spomin, na intimno, na strahove ali sanje, potem ko je bil tudi subjekt prejkone spoznan za ideološko konstrukcijo sistema.

 

Kljub temu da je torej mesto izjavljanja slikarja ali slikarke danes tako zoženo, oteženo z dolgo zgodovino medija in izkušnjo njegovega relativiziranja, pa tudi relativiziranja umetnosti in njene moči izrekanja česar koli bistvenega, se zdi, da današnji slikarji mlajše generacije slikarstvo dojemajo kot prakso, v kateri so možnosti izrekanja neomejene, poleg tega pa to izjavljanje določa neka temeljna lahkotnost, nezavezanost čemur koli trdnemu in dokončnemu. Novejše slikarstvo se bistveno bolj razpira v svet, slikarji in slikarke sliko tretirajo kot mesto razkrivanja družbenega disenza, vsakdanjih zasebnih, nacionalnih ali nadnacionalnih patologij, zatekanja v zaprte vrtove privatnih tesnob, fantastičnih iluzij ali cinično frivolnega poigravanja v plitvinah izpraznjenih in v neskončnost pomnoženih medijskih podob, ki so fascinantne prav zato, ker sta v njihovem bistvu zapisani neka neskončna naključnost in poljubnost. Ob tem pa jim vse to ne preprečuje evforičnega poigravanja s podobo, pravega veselja z njeno lahkotno uporabo, premeščanjem, »kopipejstanjem«, semplanjem itd. Tako uporabljena podoba namreč v vsaki svoji minorni, efemerni, začasni formulaciji še vedno konstruira pomensko nasičena dela, ki so neredko duhovita, jedko kritična, cinično distancirana ali pa zgolj refleksivna, meditativna ali celo lirično vznesena.

 

Pri teh postopkih uporabe obstoječih podob je temeljna sorodnost z umetnostjo osemdesetih let, s postmodernistično prakso, ki je že uporabljala postopke apropriacije, prilaščanja preteklih izrazov, stilov, podob, zgodovinskih slogov. Minimalna razlika, ki vendarle obstaja, kakor nemara utemeljeno ugotavljajo pisci o sodobnem slikarstvu[1], je v tem, da v sodobnem prilaščanju podob iz najrazličnejših virov ni tendence po prevzemanju preteklih stilov na nekritičen »anything goes« način, kot prevzet ready-made, ki bi v novo konstelacijo slikarske podobe kakor prtljago prinašal svoje izvorne pomene in z njimi sprožal (če jih je) konfliktne pomenske jukstapozicije. Zdi se, da tretiranje podobe kot prevzete izvira iz pojmovanja neskončnega kolektivnega imaginarija, v katerem vse podobe obstajajo v nekakšni horizontalni enakopravnosti, podobno kot na internetu, in so na voljo za uporabo, označevalci (umetnostnega) stila, kot so geste, jeziki, strategije, postajajo motivi umetniškega dela poleg drugih, ki lahko pridejo iz realnosti, avtobiografije, drugih umetnosti in obdobij, zgodovine, narave, pravzaprav od koder koli. Z njimi je mogoče sporočati kar koli in zavezanost njihovemu izvornemu pomenu je dejansko v nekem vrednostnem smislu povsem nepomembna ali celo izničena; vsi svetovi, virtualni in realni, zgodovina in sedanjost, množični mediji in zgodovina umetnosti, zasebni spomin in Instagram – vse je neskončen rezervoar podob, v katerih se status podobe enači s statusom vsega drugega, z realnostjo samo, z njeno temeljno netrdnostjo, nekonsistenco v samem jedru obstoja.

 

Takšen položaj vselej priča vsaj o tem, da o sodobni realnosti tudi v slikarstvu ni mogoče izreči ničesar trdnega in gotovega, ni umetniške izjave, ki bi lahko zaobjela kakršno koli resničnost in se hkrati sklicevala na univerzalnost, zato je resničnosti (in stilov) toliko, kolikor je umetniških izjav. Takšno stanje neverjetne polifonije umetniških izrazov, ki smo ji priča tudi v novejši slikarski produkciji pri nas, izpričuje vsaj to, da imamo opravka z realnostjo (politično, družbeno, zasebno), ki nima več nikakršnega trdnega jedra in v kateri ne obstaja niti minimalni konsenz o skupnem vrednostnem sistemu (kaj šele kakšnem prevladujočem umetnostnem slogu). Zygmunt Bauman to realnost označuje kot tekočo, a v tej lahkotnosti prehajanja identitet, vlog, razmerij, prepričanj je nekaj dramatično breztemeljnega.

 

To seveda ne pomeni, da je današnja slikarska gesta nerelevantna, čeprav zanjo ne moremo več imeti nikakršnega skupnega merila: prav nasprotno, avtentična je vselej toliko, kolikor zmore v svojem jeziku, ki je s prilaščanjem in udomačenjem vsakršne podobe postal možen in legitimen jezik izjavljanja, prezentirati razmerja in konstelacije sodobnosti tako, da jo neizogibno – vsaj v fragmentih – razkriva, kar pogosto počne z neverjetnim uvidom v kriznost socialnega in globalnega trenutka, ki ga živimo. To pa je pravzaprav vselej temeljni smisel slikarstva.

 

Besedilo: Martina Vovk

 


[1] Laura Hoptman: The Forever Now. Contemporary Painting in an Atemporal World, MoMa, New York, 2015.