Nezanesljiva okolja
17 primerov sodobne fotografije v Sloveniji
Odprtje: sreda, 9. januar 2019, ob 20.00 uri
Trajanje: 9. januar do 24. marec 2019
Muzej sodobne umetnosti Metelkova
Kustosinja: Ana Mizerit
Uroš Abram, Jaka Babnik, Goran Bertok, Vanja Bučan, Jon Derganc, Tomaž Gregorič, Klemen Ilovar, Peter Koštrun, Borut Krajnc, Tanja Lažetić, Peter Rauch, Matjaž Rušt, Bojan Salaj, Jane Štravs, Aleksandra Vajd in Hynek Alt, Tadej Vaukman, Tanja Verlak
Predstavitvi sodobne fotografije v Sloveniji smo namenili dvorano sredi razstave del iz zbirke Arteast 2000+; slednja predstavlja umetnost vzhodnoevropskih držav od šestdesetih let do danes in tako pokriva različna obdobja in različne pogoje, ki so sooblikovali naše subjektivnosti. 17 primerov sodobne fotografije v tej navezavi posredno ponuja razmislek o sodobnem okolju in o tem, kako nas je to oblikovalo s pogoji dela in življenja v različnih sistemih v zadnjih šestih desetletjih, od socializma preko tranzicije do zdaj že vse obvladujočega kapitalizma, ki brez prevzemanja odgovornosti za posledice prilagaja svet svojim interesom in profitom.
V postavitvi predstavljamo 17 umetnikov s področja sodobne fotografije v Sloveniji. Skupna nit razstavljenih fotografskih del so podobe in situacije, ki dajejo vtis nezanesljivega okolja in s tem odražajo tudi nezanesljivost obstoja v sodobni družbi.
Nezanesljivo okolje je fragilno, pogojevano s konflikti in interesi moči, v njem končni izid ni le neznan, ampak težko predvidljiv ali sploh nepredvidljiv, saj je zunaj nadzora posameznika. Tako okolje je nestabilno, preteče, celo ogrožajoče. V njem se ne moremo več zanesti na trajne oblike človeških odnosov, ki postajajo vse bolj fleksibilni, niti na svoje prihodke, niti na svojo percepcijo aktualnega sveta, ki je nenehno motena z vse pogostejšimi dražljaji. Težko se zanesemo tudi na svojo preteklost in zgodovinski spomin, saj se spreminjata v instrument politike ali materialnosti odnosov, vse težje je v obstoječih pogojih razmišljati o tem, kako bomo živeli v prihodnosti. Vse to vpliva na splošno krizo identitete in občutek pripadnosti. To je povezovalni kontekst razstave, ki omogoča asociacijo med posameznimi deli; le-ta so bila izbrana tudi na podlagi lanskoletne in letošnje zbiralne politike Moderne galerije.
Lastnost nezanesljivega je tudi to, da se bo zaradi splošne negotovosti najverjetneje zrušilo. Fazo dekonstrukcije po Derridaju sestavljata dve fazi, binarni opoziciji, ki sta vedno nestabilni, saj sta člena opozicije odvisna drug od drugega, zamenljiva in nedvoumna. Nekaj je morda prevladovalo, vendar je zaradi nekega razloga postalo negotovo, nevarno, nezavarovano in krhko. Obstoj je strukturiran v pogojih nasprotij, in tako je tudi krhkost lahko oboje, obetavna in preteča hkrati, saj kaže na možnost sprememb in posledično lahko pomeni tudi grožnjo prevladujočemu redu.
Teme razstavljenih fotografij se gibljejo od narave, kulture in družbe do dekonstrukcije samega fotografskega medija. Pri tem umetniki raziskujejo politične, travmatične ali vsaj neudobne primere. Ana Mizerit
Uroš Abram v seriji Požrešnost (2014) obravnava problem hiperprodukcije vizualnega skozi pojem požrešnosti, enega sedmih naglavnih smrtnih grehov. Za izhodišče je uporabil domačo kuhinjo in jo v celoti prekril s svojimi fotografijami, ki s kvantiteto izgubijo pomen. Postavitev je nato fotografiral. Potem pa je, spet brez mere, iz dela fotografij, ki so prekrivale kuhinjo, sestavil preprosto camero obscuro (»kamero luknjičarko«), s katero je nato ponovno fotografiral to isto nepregledno množico podob v kuhinji.
Fotografska serija Jaka Babnika z naslovom Heroji mojega časa (2016-2017) postavlja pod vprašaj relevantnost nekaterih pomembnih dogodkov in predvsem posameznikov polpretekle zgodovine, ki so danes odrinjeni iz javnega diskurza, njihov status heroja pa je podvržen dvomu. V soočanjih arhivskih posnetkov z mesta dogodka in ponovnih dokumentiranj kraja se avtor osredotoča na drevesa, ki so bila priča dejanjem, obenem pa jih poudarja kot zanesljivejši element v času.
Intimni fotografski portreti avtorja Gorana Bertoka posneti več kot šestdeset let po nepojmljivi, mejni izkušnji nacističnih in fašističnih taborišč, prikazujejo preživele kot žive pričevalce ultimativnega zla. Serija Preživeli (2013), obeležuje in opozarja na skrajnosti ideološkega nasilja ter obenem na njegovo kontinuirano ponavljanje. Kljub temu da v portretih ne najdemo eksplicitnih znakov preteklega nasilja, je avtor poudaril prisotnost zavesti te izkušnje z učinkom temnjenja in izginjanja površine podob.
Vanja Bučan v seriji Mauerhasen (2017) s performativno fotografijo, insceniranimi prizori in vizualnimi metaforami tematizira geopolitično zgodovino fizičnih omejitev ozemlja. Kljub temu da se naslov serije navezuje na poimenovanje zajcev, ki so naselili mejno območje med notranjim in zunanjim berlinskim zidom, prizori na fotografijah prikazujejo zlitje človeških teles z arhitekturno površino. Temi tako združuje neke vrste telesno-prostorska enotnost ter opozorilo na nenaravno omejenost prostora in bivanja v njem.
Namen cikla fotografij Brezna (2010-2011) avtorja Jona Derganca je predstaviti travmatični zgodovinski dogodek povojnih pobojev na slovenskem. Avtor prikazuje ponavljajoči se motiv brezen, naravnih objektov, ki so neposredno povezani s temi dogodki. Kljub temu da so brezna ustvarili naravni procesi, kar pomeni, da je zanje dogodek nekaj zunanjega, da so do njega popolnoma brezbrižni, je bistvo Dergančevih fotografij tisto, kar je postalo njihov sestavni del, to pa je ravno tisto, kar v njegovih fotografijah le nezanesljivo občutimo.
Fotografije iz obsežne serije Periferije, ki prikazujejo ljudi in pokrajine z obrobij mest, nastajajo vse od leta 1997. Avtor, fotograf Tomaž Gregorič, o svoji seriji poudarja, da ne gre le za periferijo mest, temveč za periferijo njegove zavesti. Za utrinke, ki so šele z leti in kontinuiteto izoblikovali vzorec, prepoznaven imaginarij in sistem. Vsaka posamezna fotografija je tako rezultat dela podzavesti, celota pa skrbno grajen avtoportret.
Praksa Klemena Ilovarja temelji na funkcionalističnem grajenju ali razgradnji podobe, ki teži k minimalistični estetiki praznine. Vrsta sporočil (2017) so podobe hrbtnih strani obvestil, ki stranke obveščajo o kratkih prekinitvah delovnega časa. Motiv, ki je predmet avtorjevega zanimanja, pa je običajno izgubljen v ozadju zgodbe. Prikaže ga z njegove druge, po navadi očem skrite in manj pomembne strani, ne kot nosilca informacij, ampak kot skupek vizualnih elementov, form, barv, rastra, ki so njegov sestavni del in s katerimi gradi njegovo vzporedno pripoved.
Fotografije Kup gnoja (2016) iz serije Slutnja avtorja Petra Koštruna subtilno opozarjajo na pasti človeške percepcije v odnosu do lastnega okolja. Podobno se tudi fotografija Kup gnoja ne vzpostavlja z neposrednim komentarjem nekega konkretnega dogajanja, temveč s prizorom, ki že v naslednjem trenutku spremeni svojo pojavnost. Tako hribovita zasnežena krajina preide v s snegom prekriti kup gnoja. Krajina postane nosilec ideje o nepolaščevalnem odnosu do sveta, rdeče obarvana površine fotografije pa preteči atmosferski občutek nelagodja še podkrepi.
Jumbo panoji so ena najbolj priljubljenih oblik oglaševanja, saj pritegnejo pozornost ljudi med vožnjo, ko so sproščeni in dojemljivi za informacije. Njihove lokacije so izbrane strateško in zagotavljajo odlično pokritost tako v urbanih središčih kot tudi na področjih krajine, kjer naj bi njihov namen, to je totalitarizem oglasov in kapitalizma, kot se izrazi avtor Borut Krajnc, prišel še bolj do izraza. Njegov projekt Praznine (2007) je topografsko beleženje praznih oglasnih površin, ki le za kratek vmesni čas razkrijejo pogled na belino in na izkušnjo praznine. So pravi meditativni oddih od kapitalizma.
Serija 26 fotografij Tanje Lažetić z naslovom Bencinske črpalke, ponovno (2016) se navezuje na ikonično knjigo Eda Ruschaja Twentysix Gasoline Stations. Avtorica je leta 2010 fotografirala bencinske črpalke na poti iz Ljubljane do Sarajeva, pri čemer ji je to potovanje pomenilo vračanje v družinsko zgodovino in obenem tudi vračanje v središče razpada prejšnje države. V tem času je večina šestindvajsetih bencinskih črpalk zamenjala lastnika ali so bile porušene. Vse te je avtorica prečrtala z rdečo. Če je Ed Ruscha črpalke opisoval kot spomenike modernega časa, so za Tanjo Lažetić to spomeniki razpada Jugoslavije.
Postavitev Petra Raucha Ti si najdražji (2018) sooča dela iz različnih obdobij in kontekstov. Osredinjajo se okoli materializacije nekega odnosa, vpisa razmerja v objekt in/ali vzpostavitve razmerja zaradi objekta. – Objekt razpada, medtem ko ga vzdržujemo. Deli so zavrženi, v sliko vstopajo novi. Objekt se cepi in množi. Pokonci ga drži podporna konstrukcija. Objekt je tisto, kar ga drži pokonci. Tako stoji objekt in vstopa v nov odnos z gledalcem (ali obratno). Tudi ta odnos opredeljujeta dimenzija omrtvičenja in dimenzija privlačnosti. Tudi ta odnos razpade, zaprečimo ga z napisom: Prosimo, ne dotikajte se razstavljenega objekta.
Raziskovalne fotografije Novi svet (2016-2017) avtorja Matjaža Rušta beležijo življenje in delovanje slovenske diaspore v ZDA, Argentini in Avstraliji. Avtorja zanimajo predvsem vizualni označevalci slovenstva, s katerimi izseljenci izkazujejo svojo kulturno identiteto. Ta se zaradi nerednih stikov med matico in diasporo, pa tudi novih generacij, ki se tam rodijo, vse bolj oddaljuje od izvirne in včasih se zdi, da je bolj slovenska od slovenske. Obenem lahko serijo Novi svet v luči aktualnih dogajanj razumemo tudi kot empatični opomnik o integraciji izseljencev v nova kulturna okolja.
Bojan Salaj z delom Palimpsest (Mirujoče živo) (2015) predstavlja v smolo odlito spominsko kartico, na kateri je shranjen digitalni zapis prizora, ki ga je fotograf dokumentiral, čeprav ga ne bi smel. Pomen, ki ga avtor pripisuje razstavljenemu objektu, se nanaša na prepovedano fotografijo, ki je shranjena na njem in se vsebinsko nanaša na kritiko uzurpacije javnega prostora s strani kapitala ter na negativno reakcijo njegovih predstavnikov, ki so zahtevali izbris fotografije, takoj ko so opazili, da je njihovo početje fotografirano. Salaj nas z razstavljenim objektom opozarja na nekaj, kar se ne bi smelo dogajati, obenem pa izpostavlja tudi problem navidezne obstojnosti in varnosti informacij v dobi digitalizacije.
Fotografije Janeta Štravsa iz serije Motel Balkan (2010) niso zasnovane kot dokumentaren zapis, ampak kot konceptualno opazovanje. Osredotočajo se na razmerja moči, ki se kažejo preko arhitekture. Povojno stanje fotograf beleži posredno, s krhkostjo arhitekture in posledičnim psihološkim učinkom pomanjkanja zavetja. Serija Motel Balkan govori o posttravmatskem stanju, o psihološkem manku, ki ga povzroči odvzem sigurnosti, ko je arhitekturi odvzeta primarna namembnost. Tako so tudi v seriji Motel Balkan poudarjene tri glavne poante Štravsovega fotografskega razmišljanja: to so teme kulturne kontradikcije, družbene hierarhije in razmerij moči.
Aleksandra Vajd se skupaj s Hynekom Altom v seriji Brez naslova (luči v ateljeju) (2012) sprašuje o fotografiji kot mediju, pri tem pa kot njeno bistveno lastnost izpostavlja stanje fluidnosti ter brezosebnosti. Ravno ta spremenljivost in nezanesljivost stanja jima namreč omogoča, da s fotografijo kreativno razpolagata. Pri tem ju ne zanima namen podobe, ali na kaj se nanaša, saj fotografije ne uporabljata za pripovedovanje v klasičnem smislu, temveč raziskujeta njeno bistvo ter pri tem ustvarjata odprto situacijo, znotraj katere je mogoče najti številne ravni razumevanja.
Motiv fotografije Piramida (2012) Tadeja Vaukmana pripada seriji Dick Skinners. Za slednjo je značilno neposredno dokumentiranje divjih, vulgarnih prizorov ter dekadentnih in ekshibicionističnih trenutkov v krogu njegovih tesnih prijateljev ter njihovega popolnega zavračanja sistema in življenja v skladu z ustaljenimi družbenimi normami. Razlog za to bi lahko iskali v resignaciji in umiku pred resničnostjo, v osebnem upora proti življenju brez gotovih obetov socialne in ekonomske varnosti ter v splošni razočaranosti nad stanjem sveta.
Tanja Verlak v seriji ZOO (2004-2006) izpostavlja temo svobode in našega odnosa do nje. Serija vsebuje melanholične portrete živali v ujetništvu, namenjene prikazovanju javnosti, ki jim je avtorica sledila na poteh med Balkanom in južnim Walesom. Kljub ljubečim odnosom, ki jih imajo do živali njihovi skrbniki, zapiranje v omejene prostore in ustvarjanje razmer, ki živalim preprečujejo, da bi živele v skladu s svojimi instinkti in naravnimi potrebami, te toliko bolj izpostavlja kontroverznim razmerjem moči.
