Nizkoproračunske utopije – reciklirano drugič

NIZKOPRORAČUNSKE UTOPIJE

Zdenka Badovinac

 

Razstava Nizkoproračunske utopije predstavlja pretežno dela iz Zbirke Arteast 2000+. To je osma tovrstna postavitev naše zbirke, v kateri razvijamo koncept zbirke kot orodja. V okviru pričujoče razstave zbirko in muzej razlagamo kot orodji za vzdrževanje utopične zavesti. Pri tem izhajamo ne samo iz razstavljenih umetniški del, ampak delno tudi iz nekaterih teoretskih konceptov, ki utopično razlagajo kot možno ali že obstoječe in ga ne projicirajo v neko daljno in sanjsko prihodnost.

 

Zbirka kot orodje

Zbirko Arteast 2000+ smo z različnimi postavitvami v zadnji petnajstih letih definirali kot orodje. V tem smislu smo v njenih sedmih postavitvah in njihovih različnih variacijah poudarili naslednje vidike:

  • Zbirka kot orodje dialoga s svetom. Zbirka je bila prvič razstavljena leta 2000 v neobnovljeni nekdanji vojašnici jugoslovanske armade na Metelkovi 22 v Ljubljani.

  • Zbirka kot orodje samodefiniranja. Druga postavitev zbirke Arteast 2000+ je bila v avstrijskem Innsbrucku leta 2001. Razstava je leto pozneje potovala v Center za medijske umetnosti (ZKM) Karlsruhe in v Skopje kot otvoritveni dogodek novega prostora za sodobno umetnost Čifte Amam.

  • Zbirka kot dekonstrukcija ekspertnosti. Tretja postavitev se je imenovala Zbirka Arteast 2000+23 in je bila leta 2006 v Moderni galeriji.

  • Zbirka kot orodje produkcije novega znanja o regiji in njenem umetnostnem sistemu. Razstava z naslovom Muzej vzporednih narativov je bila leta 2011 v Muzeju sodobne umetnosti MACBA v Barceloni v okviru konfederacije muzejev Internacionala. [1] Leta 2008 je razstava izbora del iz mednarodne in nacionalnih zbirk Moderne galerije v Umetnostni galeriji Maribor prispevala k sooblikovanju lokalne platforme za sodobno umetnost. Razstava je bila del širše akcije Gostimo Moderno galerijo!.

  • Zbirka kot orodje za definiranje muzeja sodobne umetnosti in sodobnosti. Z razstavo Sedanjost in prisotnost, ki se je poigravala z različnimi idejami časa, smo ob koncu leta 2011 odprli Muzej sodobne umetnosti Metelkova (+MSUM) in definirali sodobnost kot sedanjost in prisotnost.

  • Zbirka kot orodje za kritiko pogojev sodobne umetnosti. Sedanjost in prisotnost. Ponovitev 1, 2, 3 … (2012–2015). Za ponovitve razstave, s katero smo odprli novi Muzej sodobne umetnosti, smo se odločili, ker Moderna galerija in z njo njena nova enota +MSUM zaradi drastičnega zmanjševanja sredstev za program skorajda nista mogli več pripravljati novih razstav in izdajati katalogov, obenem pa je bila to kritika časa, v katerem kultura in umetnost podlegata diktatu kapitala, ki potrošnikom nenehno vsiljuje željo po vedno novem.

  • Zbirka kot orodje za borbo s skupnim sovražnikom. Razstava Slovnica svobode. 5 lekcij je bila pripravljena za Muzej sodobne umetnosti Garage v Moskvi (2015).

 

Vsaka od naštetih postavitev je upoštevala dejstvo, da je ta zbirka pretežno zbirka umetnosti iz Vzhodne Evrope in kot taka večinoma sredstvo zgodovinjenja vzhodnoevropske umetnosti v povezavi z njenim zgodovinskim in aktualnim družbenopolitičnim kontekstom, obenem pa je orodje premagovanja lokalnih kulturnopolitičnih in ekonomskih pogojev kulturne produkcije kot tudi omejitev, ki jih vseskozi narekujejo obstoječe geopolitike.

 

Koncept zbirke kot orodja hoče narediti vidno preprosto resnico, da je pravzaprav vsaka zbirka orodje. Muzejske zbirke predstavljajo državo, narod in tudi kolonialno moč države, korporativne zbirke pa poleg investicijskih interesov včasih opozarjajo tudi na kulturno in družbeno občutljivost svojih lastnikov. Muzeji običajno ne poudarjajo glasno svojih pravih interesov, ki vedno presegajo zgolj skrb za umetnost. Prav danes, v času, ko hočejo hegemonični muzeji predstavljati umetnost vsega sveta, se zdi še posebej pomembno kritično opozarjati na instrumentalno naravo zbirk. Muzej, ki hoče preseči reprezentativno vlogo državne ali kapitalske moči, lahko to naredi samo, če v vsebino svojega dela integrira samokritično držo.

 

Muzej kot orodje za vzdrževanje utopične zavesti

Umetnost in muzej imata v zamišljanju boljše družbe pomembno vlogo, še zlasti v času zgodovinskih preobratov, kot je današnji. Pri tem svojih idej ne projicirata zgolj v neko nedefinirano prihodnosti, ampak predstavljata že svoje lastno poslanstvo, ki je v prvi vrsti namenjeno človekovi kreativnosti in skupni dobrobiti, kot alternativo poblagovljeni sodobni družbi. Immanuel Wallerstein v svojem delu Utopistike [2] obstoječo sistemsko krizo kapitalizma med drugim razlaga tudi kot rezultat dobičkonosnega razumevanja učinkovitosti. Njegove utopistike govorijo o ciljih, ki se navezujejo na izkušnje že obstoječih nedobičkonosnih modelov delovanja, kot jih recimo najdemo v prostorih, kot so bolnišnice in knjižnice; sem bi dodali še šole, muzeji ipd. Če te ustanove lahko služijo zgolj zdravju, šolanju, zamišljanju boljših in drugačnih svetov, zakaj takšni motivi, ki izpolnijo človekove profesionalne in kreativne težnje in ne služijo akumulaciji kapitala, ne bi enkrat postali prevladujoči?

 

Muzeje bi lahko opisali tudi s Foucaultevim terminom heterotopije [3], se pravi, kot prostore, ki se podobno kot zapori, vojašnice, psihiatričnih bolnišnice razlikujejo od druge realnosti. V teh ustanovah je drugačno obnašanje izolirano in nadzorovano s specifičnimi pravili. Drugače od nekaterih drugih heterotopij pa muzej ni ustanova nadzora in ves čas aktivno posega v zunanji svet ter skozi umetnost in v partnerstvu z drugimi akterji zunaj institucije predlaga tudi njegove spremembe.

 

Utopična zavest ni prisotna v enaki meri in na enak način pri vseh muzejih. Glede na to, da so vsebine utopij odvisne od konkretnih družbenih pogojev, naša razstava razmišlja o specifiki utopij v vzhodnoevropski umetnosti, ki večinoma deluje v nizkoproračunskih pogojih. Razstava predstavlja pretežno vzhodnoevropske povojne avantgarde od petdesetih let do danes. Dve desetletji in pol po padcu berlinskega zidu se vprašanje, ali je sploh še smiselno govoriti o nečem takem, kot je vzhodnoevropska umetnost, zdi več kot relevantno. Po eni strani smo priča vse večji hibridizaciji kulture, po drugi strani pa aktualni eksodusi v obljubljene dežele Evrope stopnjujejo zaostrovanja, temelječa na kulturnih, religioznih, rasnih in razrednih razlikah. Srednjevzhodni del Evrope, ki zaseda dežele nekdanjega socializma, se danes obdaja z bodečo žico, da bi obvaroval krščanski svet in svojo kulturo. Kot da se boji, da bi mu nekdo spet vzel svobodo, ki so jo vzhodnoevropski gastarbeiterji nekoč iskali na zahodni strani železne zavese. Umetnosti iz teh in drugih postsocialističnih dežel v naši zbirki nismo nikoli obravnavali v smislu neke kulturne identitete, ampak bolj kot umetnost, ki si še danes v marsičem deli podobne materialne pogoje dela. Naša zbirka govori o razliki med kulturo in umetnostjo, o tem, da je imela vzhodnoevropska umetnost že vsa ta desetletja več skupnega s sočasno umetnostjo tujih kultur kot z obrambo domačih čistih tradicij. Tako čiste tradicije kot trženje avtentičnih drugačnosti sta iluziji, ki ju oblikujejo ideologije ali kapital. Multikulturalizem danes hrani marketinško utopijo in še tako rekoč do včeraj tudi politiko odprtih vrat. V času, ko se pred nami lomi utopija sveta harmoničnih drugačnosti, je treba o drugosti misliti kot o nečem nepomirljivem. Slavoj Žižek alternativo utopiji harmoničnega sveta vidi v atopičnost, v drugosti, ki ne more imeti mesta v nobenem simbolnem redu in se vzpostavlja kot »nemožno«.[4]

 

Verjetno k takemu vzpostavljanju »nemožnega« lahko prispevata umetnost in njen muzej. Seveda tu govorimo o umetnosti in muzeju, ki vzdržujeta utopično zavest kot nekaj, kar nima mesta v obstoječih estetskih ali institucionalnih modelih in skuša te ves čas presegati. Muzej, ki ustreza vsemu temu, je muzej, ki presega obstoječe modele muzeja z načinom premagovanja omejitev danih pogojev dela. Sprašujemo se torej, kakšen model muzeja ustreza pretežno slabim pogojem dela in interesu, ki drugosti daje prednost pred identiteto, produkciji znanja pred nedvoumnimi kulturnimi trofejami in nastajanju pred institucionalizacijo. V odgovor na to vprašanje razstava ponuja utopistični koncept trajnostnega muzeja, ki je edini tudi kos nizkoproračunskim pogojem dela. Ta drugače od bogatega, še vedno predvsem zahodnega muzeja, ki v neskončnost akumulira umetniške predmete iz vsega sveta, lahko preživi samo s permanentnim razvijanjem lastnega znanja, z združevanjem emancipatornih izkušenj iz lastnega okolja s tistimi iz drugih prostorov sveta, s katerimi si danes deli podobna urgentna vprašanja.

 

Utopičnost kot potencialnost sodobnosti

Namen razstave Nizkoproračunske utopije je izprašati stanje utopičnega duha danes. Seveda razstava to počenja v okviru svojih zmožnosti, in sicer kot razstava del iz določene muzejske zbirke, in ne kot običajna razstava, ki bi iskala dela, s katerimi bi »ilustrirala« svoj koncept. Tako naša postavitev postavlja v ospredje regenerirajočo moč umetnosti, ki zaživi v vedno drugačnih konstelacijah, ki jih tu imenujemo ambienti, in se sprašuje, kako vzdrževati utopično dimenzijo muzeja. Zakaj je to pomembno prav danes, zakaj je vprašanje utopije spet aktualno?

 

Potem ko so razočarali poskusi socialističnih družb, da bi se prelevile v komunizem, potem ko sta znanost in tehnologija pristali v službi totalnega nadzora, smo začeli tudi utopijo jemati kot prazno sanjarjenje, ki lahko vodi le v nov niz razočaranj. Po zmagi sintagme, da ni več alternativ, se zdi, da so te postale res samo utopične iluzije, in tako se je ves svet zavil v ponavljajočo se sedanjost brez prihodnosti. K temu, da smo sploh prišli do sem, pa ni pripomogel zgolj propad ideologij in intrumentalizacija znanosti in tehnologije, ampak tudi poblagovljenje utopične zavesti, ki jo je nazadnje najmočneje naznanilo hipijevsko gibanje v šestdesetih letih in prevod duha svobode v trgovino brez meja. Utopije so vedno služile za manipuliranje množic, hkrati pa so puščale dolgoročne sledi v družbi. Kljub temu da so svoboda, kreativnost, avtentičnost postali slogani, ki jih je popolnoma integriral neoliberalni kapitalizem, pa si brez kontrakulture šestdesetih let hkrati ne moremo predstavljati mnogih današnjih demokratičnih vrednot. Tako za komunističnimi kot za kontrakulturnimi utopijami je ostala izkušnja družbenosti, se pravi izkušnja družbe enakopravnosti in solidarnosti, ki je danes izginila in h kateri se, kot pravi Boris Buden, zdaj vračamo v kulturnem prevodu. »Medtem, ko je bila stara, socialna utopija prospektivna, je nova, kulturna utopija retrospektivna. Možnost boljšega sveta se zdaj razpira le še iz utopične retrospektive.« [5]

 

O nizkoproračunskih pogojih kulturne produkcije

Ob vsem tem se je seveda treba nujno vprašati, v kakšnih pogojih delujejo danes umetniki v prostorih, ki so bili v času socializma znani kot prostori državnega subvencioniranja kulture. To so gotovo prostori, kjer ni bil in v polni meri tudi še vedno ni razvit umetnostni trg in kjer so eni redkih kupcev sodobne umetnosti javni muzeji. Nizki proračuni institucij posledično pomenijo tudi slabše pogoje za umetnike. V času socializma je država umetnikom plačevala prispevke za socialno zavarovanje, ponekod, kot denimo v Jugoslaviji, pa so se v osemdesetih letih sprostile zasebne iniciative tudi na področju kulture. Te so med drugim sprožile nastanek tržnih, a od države deloma še vedno subvencioniranih galerij. Take galerije so pomagale razvijati skromni umetnostni trg, v katerega so bila – vsaj v Jugoslaviji – poleg javnih muzejev vključena še socialistična podjetja in še vedno maloštevilni zasebni zbiralci. V primerjavi s tistimi časi je na tem teritoriju danes manj velikih podjetij, ki bi vlagala v t.i. likovno opremo, kriza pa vztrajno zmanjšuje tudi število zasebnih in institucionalnih odkupov. Zato se zdi, da so današnji umetniki porinjeni na vse siromašnejši lokalni trg, ki pa še vedno ni integriran v širši mednarodni trg. Poleg vsega tega so samostojni umetniki izgubili nekoč visoke davčne olajšave na avtorske honorarje, s strani države pa jim je zdaj plačan samo še najnižji zavarovalni razred. Umetniki tako vse bolj identificirajo svoj položaj s položajem ostalih prekernih delavcev.

 

Ob vsem tem pa je vendarle treba reči, da so naši umetniki v primerjavi z zahodnimi, ki so v veliki meri prepuščeni trgu in zasebnim iniciativam, še vedno deležni nekaterih dobrobiti socialistične dediščine, saj je ne nazadnje večinski del kulturne produkcije še vedno odvisen od javnih sredstev.

 

Res je, da je socialistična država nudila socialno zaščito delavcem, res pa je tudi, da so bili umetniki povojnih avantgard, ki so zastopani v naši zbirki, drugače marginalizirani in večinoma niso imeli dostopa do osrednjih institucij in uradnih zgodovin.

 

Povojni avantgardisti v Vzhodni Evropi so poskušali vse te omejitve presegati tudi z umetniškimi utopičnimi gestami. In to velja še danes. Tako na naši razstavi najdemo dela umetnikov različnih generacij, ki predstavljajo pobege iz okoliščin, kakršne so, v kreativne svetove, po drugi strani pa so to tudi umetniški predlogi drugačnega zgodovinjenja ali drugačnih načinov kulturne produkcije in enakovrednih izmenjav idej v mednarodnem prostoru.

 

Enakovredne mednarodne komunikacije so pomembne tudi v smislu oblikovanja predstav o drugačnem svetu na širši ravni. Prevladujoče predstave o svetu kot celoti danes bolj kot karkoli drugega oblikuje medijska industrija, ki je pretežno v rokah bogatejšega Zahoda. Opozarjanje na to, da na tem svetu nismo vsi enakopravno vključeni v imaginiranje skupne prihodnosti, je danes pomembnejše kot kdajkoli doslej.

 

Razstava Nizkoproračunske utopije se po eni strani vrača v preteklost, k emancipatornim idejam socialistične družbe, kot so recimo že sama vera v osvobajajočo moč ustvarjalnosti, v kolektivno kreativnost, v enakopravnost narodov in v drugačno, pravičnejšo internacionalnost (za kar so se med drugim tudi na pobudo Jugoslavije začele boriti neuvrščene države), po drugi strani pa poudarja kritično stališče umetnosti do aktualne Evrope, ki jo zaznamujejo varčevalni ukrepi, begunska kriza in rastoča ksenofobija.

 

Razstava ne prikazuje utopičnosti samo v umetniških delih, ampak tudi v sami zbirki Arteast 2000+, ki je leta 2000 nastala kot nekakšen tujek znotraj Moderne galerije kot muzeja pretežno nacionalne moderne umetnosti. Odkupi del vzhodnoevropskih umetnikov za to zbirko so bili možni zato, ker večina teh umetnikov leta 2000 še ni bila vključena v umetnostni trg in so bile cene njihovih del še zelo nizke. To se je v zadnjem desetletju in pol delno spremenilo in vsaj nekateri vzhodnoevropski umetniki zdaj prodajajo svoja dela zahodnim muzejem po cenah, ki so za domače institucije večinoma nedostopne. Medtem ko je peščici vzhodnoevropskih umetnikov vendarle uspelo prodreti na mednarodni trg, pa večina ne more preživeti od svoje umetnosti. Tako umetniki kot institucije sodobne umetnosti životarijo pod pogoji, ki jih država narekuje tradicionalni kulturi in ki še vedno zaostajajo za zahodnimi standardi.

 

Trije modeli muzeja in še eden

V okviru razstave Nizkoproračunske utopije opozarjamo na tri modele muzeja, ki so se oblikovali od začetka 20. stoletja do danes. Pri tem sta prva dva modela, ki ju imenujem univerzalni muzej in globalni muzej, povezana z dominantnim modelom muzeja moderne umetnosti, kot ga je razvila in ga še razvija newyorška MoMA, medtem ko je trajnostni muzej muzej, ki lahko deluje v nizkoproračunskem okolju samo tako, da črpa razvojni potencial iz svojih lastnih virov.

 

Poleg teh treh modelov pa razstava opozarja tudi na drugačne možne modele muzeja, ki imajo obliko umetniških ali antropoloških predlogov. Takšen je metamuzej Walterja Benjamina (2015), ki ga označuje metapogled tako na umetnost kot na njen muzej. V metamuzeju najdemo kopije umetniških del in tudi originale, ki v našem primeru niso več artefakti, ampak zgolj simboli, in pričajo o nečem, kar je Zahod nekoč označil kot kanonično umetnost.

 

Tako trajnostni muzej daje vidnost tudi drugim modelom muzeja in sebe šteje samo za eno od možnosti pri oblikovanju prihodnih vizij muzeja.

 

UNIVERZALNI MUZEJ

GLOBALNI MUZEJ

TRAJNOSTNI MUZEJ

METAMUZEJ

stari kanon

novi kanon

mnoštvo narativov

antropološki pristop

univerzalna umetnost

globalna umetnost

komunikacija lokalnega z lokalnim

 

razgradnja umetnosti

odsotnost geografije

nadgeografski pristop

kontekstualizacija

 

rekontekstualizacija

linearni razvoj stilov

tematski sklopi

različni materialni pogoji

 

metazgodovina umetnosti

akumulacija

akumulacija

ponavljanje

 

kopija/original

bela kocka

odpiranje oken

ambient

kabinet čudes

abstraktni gledalci

različne publike

konstituenti

soigralci v igri, imenovani zgod. um.

 

Trajnostni muzej

Trajnostni muzej je v prvi vrsti muzej, ki se zaveda svoje vloge pri sooblikovanju neke skupnosti skupaj z drugimi akterji, z umetniki, z različnimi zainteresiranimi posamezniki, z družbeno angažiranimi skupinami in organizacijami, ki jih tu imenujemo konstituence (constituencies). Ti akterji v medsebojnih usklajevanjih in razpravah neprestano preoblikujejo tako skupnost kot tudi sam muzej. Bolj kot o neki dokončno strukturirani skupnosti tu govorimo o njenih konstitutivnih elementih, o mnoštvu odnosov v neprestanem procesu razvoja, o različnih in spreminjajočih se povezavah in interesih. Tudi muzej je tu mišljen kot muzej v neprestanem procesu preoblikovanja v interakciji z drugimi zunajinstitucionalnimi akterji, ki jih imenujemo konstituence. Pri opisovanju takega muzeja bi si lahko pomagali tudi s pojmom institucija skupnega (institution of the common), kot jo opisuje Gerald Raunig v besedilu »Flatness Rules: Instituent Practices and Institutions of the Common in a Flat World« [6]. Institucija skupnega presega enosmerno odprtost in dostopnost za javnosti, saj oblikuje pogoje za predloge in interakcije z umetniškimi mikropolitikami in družbenimi gibanji, ki jih Raunig imenuje institutivne prakse (instituent practices). Takšna institucija med drugim oblikuje tudi pogoje za reinvencijo državnega aparata od znotraj.

 

Poleg oblikovanja pogojev za tovrstne participacije in interakcije pa se trajnostni muzej vedno znova zamišlja in redefinira z zbirkami in arhivi, ki jih hrani.

 

V tem smislu je tudi naš Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (+MSUM) ponavljanje opredelil kot pomembno metodo svojega dela. Ko smo bili konec leta 2011, tik po odprtju  +MSUM-a obveščeni, da nam Ministrstvo za kulturo ni dodelilo tudi denarja za njegov program, smo se, kot že rečeno, odločili, da ponavljamo razstavo zbirke, s katero smo novi muzej odprli. Tako je nastala serija Ponovitev v okviru predstavitve naše zbirke s skupnim naslovom Sedanjost in prisotnost. Posamične ponovite so se med seboj razlikovale po zamenjavi določenih del in po vsebinskih poudarkih, ki so izpostavljali enega od enajstih časov, okrog katerih je bil zasnovan koncept razstave. Ob tem smo napisali manifest, ki je pojasnil pomen ponovitve kot protesta zoper ignorantski odnos ministrstva do novega muzeja. »Reciklažo«, ki poskuša čim bolj izrabiti potencial prejšnje razstave, še enkrat preveriti njene vsebine in tako v bistvu narediti nov izdelek, smo določili kot edino možno strategijo v kriznih časih. Med drugim smo s ponovitvami hoteli opozoriti tudi na prehitro in površno porabo intelektualnih vsebin in pomen ponovnega branja. Obstoj zbirke pa je sploh prvi pogoj za ponavljanje, saj je le tako možno sklicevanja na neko umetniško prakso; v tem smislu je ponavljanje tudi načelo nastajanja zgodovine.

 

Sklep

Drugače od univerzalnega muzeja, ki svojo idejo moderne umetnosti predstavlja kot totalno, in globalnega muzeja, ki hoče pokriti ves svet z akumuliranjem del v lastnih depojih, stremi trajnostni muzej k predelovanju in odkrivanju potencialov znotraj lastnega okolja ter oblikovanju zavezništev na osnovi podobnih interesov in vizij. Serija ponovitev razstav Sedanjost in prisotnost je našemu muzeju pomagala premoščati nizkoproračunske pogoje dela med letoma 2012 in 2015, da bi nazadnje postala ključna za koncept trajnostnega muzeja, ki ga ozaveščamo z novo serijo razstav pod skupnim naslovom Nizkoproračunske utopije. S to novo serijo razstav iz naše zbirke se organsko navezujemo na serijo Ponovitev in tako opozarjamo na pomen vztrajanja, črpanja iz lastnih virov in zamišljanja drugačnih modelov kulturne produkcije v konkretnih materialnih okoliščinah. Z razstavo Nizkoproračunske utopije ugotavljamo, da se nam nizkoproračunski pogoji dela tako našega muzeja kot tudi umetnikov iz prostorov, ki jih naša zbirka pokriva, ves čas vsiljujejo kot trajni in da je treba pri njihovem premagovanju prav znotraj njih iskati potenciale, ne da bi pri tem nanje tudi zares pristajali.

 

Opombe:

  1. Internacionala je predlog prostora za umetnost v nehierarhičnem in decentraliziranem internacionalizmu, ki temelji na vrednotah različnosti in horizontalne izmenjave znotraj konstelacije globalno povezanih kulturnih akterjev z lokalnimi koreninami. Internacionalo sestavlja šest evropskih muzejev, Moderna galerija (MG+MSUM, Ljubljana, Slovenija); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid, Španija); Museu d’art Contemporani de Barcelona (MACBA, Barcelona, Španija); Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA, Antwerpen, Belgija); SALT (Istanbul in Ankara, Turčija) in Van Abbemuseum (VAM, Eindhoven, Nizozemska), poleg tega pa jo podpirajo komplementarne partnerske in pridružene organizacije z akademsko-umetniškega področja. http://www.internationaleonline.org/confederation

  2. Immanuel Wallerstein, Utopistike; Dediščina sociologije (Ljubljana: založba *cf., 1999).

  3. Michel Foucault, »Des Espaces Autres«, predavanje za Cercle d'études architecturale, 14. marec 1967; prvič objavljeno v: Architecture/Mouvement//Continuité 5 (oktober 1984). http://foucault.info/documents.hetertopia/foucault.heterotopia.en.html

  4. Slavoj Žižek, »The Liberal Utopia, The Market Mechanism for the Race of Devils«, http://www.lacan.com/zizliberal2

  5. Boris Buden, Prihodnost: utopija po koncu utopije, Cona prehoda – O koncu postkomunizma (Ljubljana: Založba Krt, 2014), str 156.

  6. Gerald Raunig, »Flatness Rules: Instituent Practices and Institutions of the Common in a Flat World«, v: Pascal Gielen (ur.), Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World (Amsterdam: Valiz, 2013)., str 11- 35.