Jožef Muhovič: Marijan Tršar – slikar z likovno teorijo v srcu in na paleti

 

Profesorja Marijana Tršarja sem prvič srečal v šolskem letu 1973/1974 na takratni Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Pri njem sem poslušal predavanja iz predmetov deskriptiva in perspektiva, opisna geometrija in anatomija, ki so se v drugem letniku na zanimiv način odvijali tudi v okviru ateljejske prakse, saj sta takrat s profesorjem Andrejem Jemcem ravno razvijala nove, interdisciplinarne načine poučevanja praktičnih risarskih in slikarskih vsebin. Študentu si ga ni bilo težko zapomniti. Najprej po prisrčnosti njegovega pozdravljanja na ulici, zaradi katerega je človeku vselej postalo toplo pri srcu. In nato zato, ker je svoja jutranja predavanja vselej uvedel s predtaktom iz takrat aktualne slovenske likovne umetnosti. Posamične avtorje (Franceta Miheliča, Janeza Bernika, Andreja Jemca, Marka Šuštaršiča, Bogdana Borčiča idr.) je najprej predstavil tako, da je govoril o tistem magičnem dogajanju, ko se življenjska vsebina umetnika naseljuje v likovno snov. Nato pa si je prizadeval likovno formo predstaviti kot … likovno. Se pravi takó, da je nas, svoje slušatelje povedel v svet likovne umetnosti skozi najbolj naravna vrata, vrata naših oči – skozi razlago in razumevanje likovnih prvin in njihovih odnosov, v katerih umetnikov duhovni svet gledalcu šele postane dostopen na tisti posebni, istočasno čutni in duhovni, individualni in univerzalni način, ki je značilen za vso umetnost. Takrat še nismo razumeli, da nas s tem uvaja v samo jedro modernistične likovne umetnosti, to je v umevanje logike preoblikovanja vidne stvarnosti v likovno resničnost.

 

Za Tršarja sta bila občutenje in doživetje pri recepciji umetniškega dela primarna, vendar sama zase premalo. O umetniškemu delu, je govoril, je treba marsikaj vedeti in v zvezi z njim marsikaj poznati. Da bi se lahko povzpeli do njegove najbolj vroče in pomenljive sfere, se mu je treba znati približati tudi racionalno. Védenje ne more biti ovira doživetju. Dopolnjuje ga in celo bistveno nadgradi z zavestnim doumevanjem smisla. Tudi tega takrat nismo dobro razumeli. Nismo namreč še vedeli, da je bolje verjeti v vidno kakor v nevidno, saj vidno ni nič drugega kot sled korakov nevidnega.

 

Umetnost in teorija nekdaj in danes

V času mojega študija na umetniški akademiji (1973-1981) ne profesorji ne študentje likovni teoriji nismo bili posebno naklonjeni. Razen takrat, ko je nastopala v prijazni aplikativni obliki, kakor, denimo, v Tršarjevih ali Butinovih predavanjih. Nasploh je veljalo, da je dober teoretik praviloma slab praktik. Nič drugače ni bilo v Tršarjevem času (1945-1953), saj je v knjigi Razmišljanja ob paleti zapisal, da se je poglobljeno likovoteoretsko znanje tedaj na akademiji na veliko podcenjevalo. Češ, kaj bo govoričenje o umetnosti, ko pa šteje edino »la patte de peintre« (slikarska šapa) in je vse drugo Blažev žegen. Ni sicer nujno, da bi razumske likovnoteoretske analize povečale ustvarjalne potenciale študentov in jih privedle do sugestivnih kreacij, zadržano pravi Tršar, bi jih pa zagotovo obvarovale  grehov proti temeljnim zakonom likovne sintakse in s tem pred estetsko oporečnimi stranpotmi.[1]

 

Danes (2000 +) lahko rečem, da je situacija s teorijo na umetniških akademijah ravno obrnjena. Profesorji in študentje so teoriji zelo naklonjeni. Vsak od njih bi paralelno s statusom praktika prav rad imel tudi status pomembnega teoretika. Le da so predstave o tem, kaj je teorija v zvezi z umetnostjo, še posebej kaj je likovna teorija, močno konfuzne, kar pa, vsaj zdi se tako, nikogar pretirano ne vznemirja. Teorija je pač teorija, brez pridevnika, tako rekoč unisex.[2] V njej pa nastopajo zelo različne sestavine. V prvi vrsti take, ki teoretizirajo fenomene na ravni izraznih vsebin, v tem smislu so priljubljeni poljudni povzetki kotirajočih sodobnih filozofij in filozofov, manj pa take, ki obravnavajo fenomene in-formiranja vsebin, saj postmoderna v svojem epicentru nima forme ampak naracijo.

 

V novejšem času, ko je pod preiskujoči pogled refleksije prišla tudi teorija sama, je postalo – ne le v zvezi z umetnostjo – priljubljeno govoriti o dveh tipih teorije: o teoriji, ki jo na tem mestu pogojno imenujem klasična, in je, kot pove etimologija, sinonim za gledanje in motrenje,[3] in o teoriji, ki jo tu pogojno imenujem moderna, ki je sinonim za diagnostiko, kritiko in polemiko. Prva temelji na izvornofilozofskem čudenju stvarem, ki jih proučuje, druga na objektivirajoči distanci do stvari. Razliko med obema je samo navidez naivno opredelil Abraham Joshua Heschel, ko je zapisal:  »Svet smo zmožni opazovati na dva načina: z razumom in z začudenostjo. S prvim skušamo razložiti svet in ga prilagoditi našemu spoznanju, z drugo pa se trudimo, da bi naš razum prilagodili svetu«.[4] Poudarek seveda ni na razliki med »razumom« in »začudenostjo«, ampak na razliki med »prilagoditi svet našemu spoznanju« in »prilagoditi naše spoznanje svetu«. V tej navidezni besedni igri je velik ontični razkorak v odnosu do predmeta raziskovanja.

 

Klasični – aristotelski in sholastični – tip teorije je imel za cilj spoznanje tega, kar jé. Najvišja teorija nastane, ko vidimo nekaj v »poslednji resničnosti«, in ko bít, resnica in misel, ki je njuna vez, sovpadejo. Cilj je idealistično optimiran, v polnosti pravzaprav nedosegljiv. Vendar je v temelje tega teoretiziranja vgrajena intenca po zvestobi predmetu proučevanja. Karakteristika tega tipa teoretskega druženja s stvarmi je, da pri njem, kot piše Peter Sloterdijk, nastane nekaj, kar lahko imenujemo »erotična« oziroma »estetska« teorija. Kjer je v igri eros, živi teoretska kultura, ki ima bolj podobo umetnosti kot podobo tehnike. Umetnik in erotik živita pod vtisom, da so stvari tiste, ki ju vpletajo v avanturo izkušnje in spoznavanja. Napotita se k stvarem, ki jih imata za nekaj avtonomnega, in se izročita njihovemu vtisu. Zanju so stvari reka, v katero ne moreta stopiti dvakrat, ker so, čeprav iste, v novem odnosu spet nove. Če se jim spoznavajoči približuje, potem se jim ne približuje kot raziskovalec-gospodar, ampak kot raziskovalec-radovednež, sosed in sočutnež. Prav zaradi te »temeljne zvestobe do stvari« so nekdaj filozofi učili, da so dimenzije estetskega za resničnost spoznanj konstitutivne.[5]

 

Moderna in pomoderna teorija je preveč znanstvena in odrezava, da bi do stvari gojila naklonjen odnos. Do njih zavzema postrazsvetljensko previdnostno distanco. V njeni teoretski kulturi v odnosu do obstoječega zaznavamo primat skepse, distance, procedur in raziskovalne tehnike. Objekt je tu lahko samo tisto, kar sodi na področje, ki ga obsegajo metode in modeli. Če vse metodično pripišemo subjektu, pa lahko govorimo o tipu znanosti, ki izhaja iz vzvišenosti prepoznavalca nad prepoznanim. Ta vzvišenost je cena objektivnosti in se kupuje z metodično pomiritvijo ali normiranjem tega, kar subjekt v raziskovanju sme oziroma ne sme; se pravi s »prilagajanjem sveta človekovemu spoznanju«.

 

Ker inteligenca izvorno ni teoretična postavka, temveč kvaliteta ravnanja, ki izvira iz človekovega srečevanja z realnimi avtonomnimi objekti, mora teoretsko izkustvo, ki želi ustrezati stanju stvari, v »šolo ognja«, kakor se slikovito izraža Sloterdijk. Najstarejša učna teorija človeštva namreč pravi, da lahko samo samo otroci, ki so se opekli, dojamejo ogenj. [6] Kapital lahko beremo tako pogosto kot želimo, vendar o kapitalu nikdar ne bomo razumeli odločilnega, če tega ne bomo spoznali iz lastnih izkušenj, če ga ne bomo vsrkali v lastno miselno strukturo in občutje.[7] Vendar nam raziskovalna kultura od razsvetljenjstva dalje najgloblje zabičuje, naj spoznanjem »iz prve roke« ne verjamemo. Za razsvetljenstvo, katerega motor je zaskrbljenost za to, da bi človek ne postal žrtev prevare, so namreč objekti, prav zato, ker je v njih vselej nekaj samosvojega, nekaj, kar uhaja našim analizam in teorijam, pojem tega, čemur bi se naj ne zaupali. Morda v umetnosti dandanes prav zato favoriziramo koncept pred objektom in mentalno pred retinalnim. Le to dvoje je namreč mogoče »obvladati«. Objekt in retinalno sta v celoti po definiciji neulovljiva in neobvladljiva.

 

Prednost objekta, denimo umetniškega bi torej v postrazsvetljenski distanciranosti do stvari pomenila – prisilno živeti z neko neulovljivo močjo nad seboj. In ker vse, kar je nad nami, radi enačimo s tem, kar nas podjarmlja, lahko do fenomenov tega tipa vzpostavimo zgolj odnos kritične in polemične distance. Nikakor pa to ni nujno. Obstaja namreč tudi možnost, da duhovni objekt, drugega človeka postavimo v razmerje, v katerem je objekt izpostavljen naravni radovednosti in spoštljivi obravnavi raziskovalca. Pravzorec takega simpatetičnega razmerja je, čeprav zveni melodramatično, ljubezen. Gre preprosto zato, če imamo fenomen, umetniški objekt, ki se mu raziskovalno posvečamo, radi. [8]

 

Klasično teorijo v odnosu do predmeta raziskovanja karakterizirajo radovednost, občutljivost, prvoosebni kontakt in metodična prilagoditev naravi proučevanega predmeta. Moderno teorijo pa določajo distanca in rezerviranost do raziskovanega, kritičnost, dekonstrukcija in določena pričakovanja, ki koreninijo v tem, kar se v teoriji na predmetu raziskovanja kritizira. Prva teži k involviranemu spoznavanju in vidi umetnost kot avtonomno odvijajočo se stvarnost, druga temelji na kritičnosti in polemičnosti in vidi umetnost kot heteronomno, od vsebine lastne kritike odvisno sfero.

 

Kako pride stvarnost v likovno teorijo in likovna teorija v likovno resničnost?

Sam imam v zvezi z likovno teorijo še vedno v čislih Leonardovo misel, ki pravi: »Tisti, ki se zaljubijo v prakso brez znanja, so kakor krmarji, ki stopijo na ladjo brez krmila ali kompasa in nikoli ne vedo kam gredo. Praksa mora biti vedno grajena na dobri teoriji …«[9]

 

Obstajata dve modaliteti likovnega teoretiziranja: implicitna ali poietična[10] in eksplicitna ali epistemična. Prva je singularna in ciljno orientirana, druga izrecno formulirana in generalizirana.

 

Poietična modaliteta. Vsak likovni ustvarjalec, med delom razmišlja, kaj bo storil in zakaj, ali je že dosegel željeni učinek in kaj bi moral še storiti, da bi ga dosegel. To vprašujoče, preiskujoče in motreče razmišljanje lahko po pravici imenujemo teoretiziranje, saj ima naravo analize, refleksije in aksiologije; čeprav zgolj implicitne. Likovniku to teoretiziranje pomaga, da doseže rezultat, ki ga ocenjuje za uspelega. V tej zvezi bi bilo vsekakor logično reči, da je v likovni ustvarjalnosti dobra praksa vselej osnovana na dobrem načrtovanju, ocenjevanju in vrednotenju, tj. na dobri teoriji. Ker pa se to teoretiziranje dogaja »v umetnikovi glavi« in je sproti »použito« v formalni in semantični organizaciji likovnega dela, je za večino ljudi nevidno. Zato ga tudi ne imenujejo teorija. Ko doseže svoj cilj, to je likovno umetniško delo, to notranje teoretiziranje tudi umetnika samega več ne zanima. Zanj je bilo preprosto le sredstvo za dosego cilja. Področja, na katerem se taka sredstva rojevajo, pa ne moremo niti fiksirati niti profesionalizirati, saj na nek način pripada »nikogaršnji zemlji« med slutnjo in metodo, med uvidom in refleksijo.

 

Epistemična modaliteta. Vendar pa obstajajo tudi likovni ustvarjalci, ki pomembna spoznanja, ki so jih v likovni praksi odkrili bodisi sami bodisi njihovi kolegi, načrtno preverijo, posplošíjo, izrecno formulirajo in sistematizirajo, da bi lahko na tej osnovi tudi drugi ustvarjalci bolje snovali svoje prakse in jim ne bi bilo potrebno prav vsega odkrivati vedno znova. Tem eksplicitno pravimo likovni teoretiki. Kljub takemu poimenovanju pa to ne morejo biti slabi praktiki. Dobra praksa, pravi Leonardo, potrebuje za pogonsko gorivo dobro teorijo, dobra teorija pa dobro prakso, saj ni verjetno, da bi slaba praksa lahko proizvaja dobro teorijo. V tem smislu se praksa in teorija v likovnem ustvarjalnem delu dopolnjujeta kot prvo in zadnje kolo bicikla. Nobena ni »pomembnejša« in nobene ni mogoče brez škode pogrešati.

 

Glede na to, kar je bilo o teoriji povedano v predhodnem razdelku, je mogoče reči, da spada likovna teorija v zvrst »klasične teorije«, tj. v spoznavanje umetnosti, ki ima lastnosti izkustvenosti, kontemplacije in praktične verifikacije. Je teorija, katere jedro je »prilagajanje našega spoznanja svetu«, naravi in umetnosti. V tem se kaže pot, po kateri pride vizualna in prostorska stvarnost v likovno teorijo in teorija v čutno in prostorsko likovno resničnosti. Likovna teorija se podrobno ukvarja s konkretnostmi sveta in likovne umetnosti. Podrobnosti in konkretnosti so namreč čudovita reč. Poučne so in navdušujoče, ker prodrejo skozi intelektualne in ideološke apriorizme ideologij in omogočajo vstopiti v vnaprej neprogramirano življenje in ustvarjanje. Z njimi lahko vstopimo v življenje sveta in likovnih form. Se pravi v to, čemur lahko razumno sledimo, a česar nikoli povsem ne obvladamo.

 

Marijan Tršar in likovna teorija

Ko govorimo o odnosu Marijana Tršarja do likovne teorije, je potrebno najprej razumeti, da Tršarju likovna teorija ni nikoli bila nekaj podobnega predpisom ali doktrini, ampak nekaj podobnega ljubezenskemu razmerju. Kjer je v igri eros, pa, kot rečeno, živi teoretska kultura, v kateri se spoznavajoči fenomenom ne približuje kot gospodar in vedež ampak kot nekdo, ki z njimi živi in čuti. In Marijan Tršar se jim je na tak način približeval tako takrat, kadar jih je slikal, kakor takrat, kadar je o njih razmišljal in teoretiziral.

 

Tršar je vedel, da so teoretski modeli konceptualna sredstva, s katerimi teorija »lovi« živo ustvarjalnost. Še bolj pa je vedel, da živa ustvarjalnost ni tu zato, da bi potrjevala teoretske modele. Teorija umetnostnega sistema skuša danes prevečkrat verjeti, da so relevantna oziroma »umetniška« predvsem tista dela, ki jih more umestiti med svoje teoretske koordinate. Toda umetniki na dolgi rok vselej znova dokazujejo, da niso tvorci gradiva za postuliranje in dokazovanje modelov, ampak da to, kar res izvirnega najdejo v umetnostnem prostoru, praviloma leži v »mrtvem kotu« že izdelanih teorij. Marijan Tršar se je tega predobro zavedal. Vedel je, da je takim délom treba slediti v njihovo, ne v svojo realnost.

 

Slikar z likovno teorijo v srcu

Tršarjevo likovno teoretiziranje spada v zvrst »klasične teorije«, to je v spoznavanje umetnosti, ki ima lastnosti izkustvenosti, kontemplacije in praktične verifikacije. Drugače tudi ni moglo biti, saj je Tršar likovno umetnost kot praktik in teoretik poznal iz »prve roke«. Vedel je, da je komunikacija v njej in z njo tako posebna, da zahteva v praksi in teoriji poseben pristop. Pristop erosa, podreditve, kontemplacije in srca. Ali, če to ponazorim z odlomkom iz razprave Recent Abstract Painting Meyerja  Schapira iz leta 1957: »Drugi vidik modernega slikarstva in kiparstva, ki je nasproten našemu dejanskemu svetu, a je vendarle z njim povezan, (...) je razlika med slikarstvom in kiparstvom na eni strani in med tem, kar imenujemo ’komunikacijske umetnosti‛, na drugi strani. (...) Umetnik ne želi ustvariti dela, v katero bi prenesel že pripravljeno in izgotovljeno sporočilo, prilagojeno indiferentnemu sprejemniku. Slikar teži prej k taki kvaliteti celote, pri kateri ne boš občutil in spoznal prav ničesar, če ne boš dosegel prave naravnanosti in čustev do nje. Samo duh, odprt za kvalitete stvari, navajen razločevanja, občutljiv zaradi izkušenj in zmožen odzivanja na nove forme in ideje, je sposoben uživati v tej umetnosti. Izkustvo umetniškega dela je, podobno kot njegovo ustvarjanje, proces. Kar se ob prvem srečanju z umetnino zdijo šumi (noise), postane na koncu sporočilo ali nujnost, čeprav nikoli sporočilo v navadnem smislu. (...) Slikarstvo in kiparstvo ne komunicirata, ampak uvajata držo občestva in kontemplacije. Mnogim ponujata ekvivalent tega, kar imamo za del religioznega življenja: iskreno, ponižno podreditev duhovnemu objektu, izkustvo, ki ni dano avtomatično, ampak zahteva pripravo in čistost duha«.[11]

 

Taka intimna in neravnodušna drža pa pri Tršarju nima zgolj ozko teoretičnega značaja, ampak značaj široke aplikativnosti, saj je bilo Tršarjevo teoretiziranje precej časa, praktično do upokojitve, bolj intenzivno kot v njegovo lastno kreativnost vpeto v pogoje kritiške in pedagoške prakse, v kateri je likovna teorija opravljala funkcijo katalizatorja v človekovem individualnem soočenju z visoko stopnjo nekomunikativnosti – zlasti modernističnih – umetnin. Tršar o teh aplikativnih vidikih teoretiziranja spregovori v nekdaj zelo popularni knjigi Hoja za poustvarjeno lepoto iz leta 1970. Takole piše v Uvodu: »Tisto, kar sem želel v knjigi ponuditi vsem, ki imajo umetnost radi, je razlaga likovnih osnov, ki naj bi nam omogočile branje posebnega likovnega jezika. Da bi mogli, denimo, ob svojem ‘to delo mi je všeč’, vsaj tu pa tam dostaviti še, zato, ker premore te in te likovne kvalitete …«[12]

 

Umetnino je potrebno znati brati. Tako, kakor smo v literarnem tekstu brez poznavanja črk, leksike in sintakse, izgubljeni, tako, pravi Tršar, tudi likovnega dela ne moremo brati brez vsaj osnovnega poznavanja sestavin likovnega izraza in likovne sintakse. To poznavanje pa lahko zares omogoči le enoten in celovit sistem likovnoteoretskih refleksij, ki ga bo potrebno zgraditi, če bomo hoteli »brez improviziranja in slepomišenja govoriti o kvaliteti likovnega dela: o kompoziciji, o notranjem ustroju, o barvnem skladju umetnine, o njenem ritmu, strukturi itn.«[13] Tak sistem je Tršar našel v teoretičnih spisih Vasilija Kandinskega, ki jih je vse prevedel v slovenščino, o njem pa na Univerzi v Beogradu napisal obsežno študijo v obliki magistrskega dela.[14] Sinteza likovne singularnosti s celovitim sistemom likovnoteoretskih refleksij se je Tršarju najprej posrečila predvsem v njegovih kritiških in z njimi povezanih teoretskih spisih.

 

Tršar pri tem razločuje tri vrste kritike. (1) Najprej je tu kritika v obliki »literarne ekfraze«.[15] Te vrste kritike so z metaforičnim bogastvom literarne izpovedi, ki pa se ne spuščajo v analizo oblikovnega tkiva likovne umetnine. Njihova naloga je, da s poetično introdukcijo občinstvo pritegnejo k likovnemu delu in ga zanj zainteresirajo. (2) Drug tip kritike bi po Tršarju lahko videli v »tematskih analizah«, ki pod analitični drobnogled vzamejo nelikovne vsebine likovnih del, vselej kakjpak v skladu s kritikovimi filozofskimi, literarnimi in ideološkimi koncepti, likovnih vsebin in konceptov pa se ne dotaknejo. (3) Ravno te pa poizkuša razčlenjevati tretji tip kritike, ki bi ji lahko rekli »likovna analiza«. Ta osvetljuje osnovne formalne in strukturalne elemente likovnega dela. In ravno ta je, Piše Tršar, »ob današnji zmešnjavi in omahljivosti kriterijev najbolj potrebna«.[16]

 

Kadar se giblje na širokem horizontu kritiške in pedagoške aplikativnosti, je Tršarjvo likovno teoretiziranje svojstvena kombinacija prvega in tretjega tipa kritike: leposlovne introdukcije in formalne likovne analize. In treba je ob tem eksplicitno povedati dvoje. Najprej, da je bil Tršar izjemno spreten ubesedovalec likovnih kvalitet in vrednosti, pri čemer je njegovo izražanje, kot ugotavlja Butina, »elegantno, kultivirano, tekoče in sploh takšno, da človek uživa pri branju njegovih spisov kot ob avtentični literarni umetnini«.[17] In potem, da smemo po Tršarju za likovno kritiko v strogem pomenu besede šteti zgolj tisto, ki izhaja iz estetskih likovnih osnov in kadar »presoja likovne tvorne sestavine, ki so izmerljivo in znanim estetskim zakonom podvrženo okostje umetnine«.[18] Učinkovitost aplikativnega vidika likovnega teoretiziranja je večja, če se ta dva vidika med seboj dopolnjujeta. In ta vidik je operativno jedro Tršarjevega poslanstva – da likovno umetnost približa širšemu občinstvu. In sicer s tem, da med seboj razločuje to, kar gledamo, od tega, kar vidimo, tisto, o čemer smo samo slišali, od tistega, kar smo sami videli, preverjeno od nepreverjenega, stavke, ki temeljijo na avtoriteti tradicije, od stavkov, temelječih na avtoriteti opazovanja in logike, pristno od ponarejenega.

 

Če se ozremo na ta vidik Tršarjevega teoretiziranja, je mogoče opaziti, da Marijan Tršar ni bil toliko ustvarjalec likovne teorije, kolikor je bil njen pretanjen in vešč uporabnik, ki zmore teoretsko splošnost  lucidno aplicirati na likovno konkretnost. Preprosto zato, ker je likovno teorijo ponotranjil do te mere, da je ni nosil le v glavi ampak »v srcu«. In jo je lahko, kadar je hotel, hermenevtično aktiviral. 

 

Slikar z likovno teorijo na paleti

Po upokojitvi leta 1983 se Tršarjevo življenje spremeni. Rešen vseh pedagoških in publicističnih obvez, beatus ille … solutus omni femore,[19] se preseli v Vrsar. Ker je obmorski zrak zdravilen za njegovo bolno ženo in ker mu sklenjen čas in mirno okolje morda prvič v odraslem življenju omogočata intenzivno in zbrano posvečanje slikarstvu. To dejstvo pa je spremenilo tudi njegov odnos do likovne teorije.

 

V Vrsarju se je Tršar docela posvetil svojina ljubeznima: ženi in slikarstvu. Čeprav je bil likovni profesionalec z izjemnimi grafičnimi začetki in dobro nastavljenim slikarskim opusom, se je moral s slikarstvom, ki so ga službene in publicistične obveznosti predolgo držale v duhu zastoja, ponovno soočiti. To ni bilo tako, kot da nadaljuješ, kjer si poprej končal, ampak kot poseg ad fontes, k izvirom. To je bilo soočenje na globinski ravni. Sam je izvire svoje bodoče ustvarjalnosti videl v smeri treh korenin, iz katerih bi želel pognati krošnjo slikarske prihodnosti. Te korenine so bile imaginacija, kolorizem in spontanost. Čutil je, da je vse tri v preteklosti preveč zanemarjal.

 

Dolgo si je že želel, da ne bi bil togo prikovan na oblike zunanjega sveta, ampak bi jih lahko nadgradil z imaginacijo, s podobami iz notranjega življenja, ki imajo svoj izvor v najgloblji intimi in najgloblji travmatiziranosti, ki izvira še iz povojnih časov. Tej potrebi po afirmaciji notranjega sveta je sledila potreba po poudarjenem kolorizmu, ki je njen likovnologični ekvivalent. Tršar si ga je na začetku predstavljal kot »nekakšen barvno eksploziven ekspresionizem de Kooninga«.[20] Tretja korenina pa je bila intuicija, se prvi njena vloga v umetnosti in posledično refkeksija odnosa teoretske racionalnosti do umetniške kreacije. Sam je bil likovni racionalnosti vseskozi naklonjen, nenazadnje prav zaradi učinkovitosti likovnoteoretske epistemike v likovni kritiki in likovni pedagogiki. Nanjo se je bilo vselej mogoče zanesti. V preskoku v lastno kreacijo pa so se stvari spremenile, postale vprašljive. »Ali pamet morda ne prikrajša za daljave in racionalnost za milost jasnovidnosti?«,[21] se je kot zrel ustvarjalec začel spraševati pred sfingo žarečih notranjih vsebin, ki so v plimi subjektivitete mrzlično iskale obliko za svojo praizvedbo.

 

Ta situacija je v Tršarjevem operativnem in vrednostnem sistemu likovno teorijo pozicionirala povsem na novo. Iz hermenevtične sfere, v kateri se je dobro počutila, je morala kar naenkrat stopiti v novo ontologijo. Nič več na konec ustvarjalnih uspehov ali katastrof drugih, kakor v hermenevtiki in pedagogiki, ampak tja, kjer se vse skupaj začenja v prvi osebi ednine: v snov, med barve, na paleto, v tveganje, eksperiment in negotovost. In to kljub temu, da protisile te opogumljene prvoosebnosti skorajda ni bila več vajena.

 

V Tršarju sta druga na drugo trčili eksplicitna oblika likovnoteoretske epistemike in dražljiva aroma odprtosti, ki jo je napovedoval anticiklon spontanosti in emocionalnosti na horizontu novega začetka. Intelektualni milje te spremembe opiše Tršar v dnevniškem zapisu iz 14. avgusta 1984: »Za pravega slikarja ni zadosti, da je delaven, prizadeven (…), marveč mora biti zapovrh vsak trenutek pripravljen spustiti se v avanturo, tvegati pot v neznano – to pravilo, ki si ga moram vbiti v glavo in ga nenehno ponavljati. Želja po tem riziku mora postati potreba, pa čeravno brez vsakega vnaprej zagotovljenega rezultata (…) Treba bo torej demitologizirati sakrosantno umetnost v dosti oprijemljivejše ‘umetniško raziskovanje’. In to brez kanca bojazni, da bi se mi na ta način premešalo z znanstvenim eskperimentiranjem, saj prvega v nobenem primeru ne sprožajo, ne osmišljajo pobude racionalne zvedavosti, marveč raste (…) iz čustveno doživljajskih in domišljijsko intuitivnih vzgibov «.[22]

 

V pogojih tveganja, poti v neznano, v pogojih intuitivne igre in vzgibov, ki izhajajo iz emocij, je lahko likovna teorija računala zgolj na to, kar je od nje ostalo vkoreninjenega v psihičnih avtomatizmih, teh najbolj trdno kodiranih akcijskih operatorjih, skozi katere ne more na plano nič, kar je samo »táko videti«, ampak zgolj to, kar je resnično »táko«. Lahko bi rekli, da je iz ospredja vstopila v ozadje, iz eksplikacije v implicikacijo, iz epistemike v refleks oblikotvorne prisebnosti. Z eno besedo: pri Tršarju je morala likovna teorija čez noč ... v delovno obleko.

 

Se pravi v pogoje, kjer je dejansko nekaj ambivalentnega. Nekaj, kar kot »pamet« prikrajšuje za pesniške dalje in nebeške strani, po drugi strani pa nekaj, iz česar pulzira strateško spoznanje temeljnih zakonitosti, na katerih je osnovana sleherna realizacija umetnikovih občutkov. Likovna teorija – da, likovna teorija – ne. Ambivalenca med znanjem in invencijo, med epistemičnim in hevrističnim, med tem, kar je zasvojeno s splošnostmi, in tem, čemur splošna veljavnost manjka, je bila v Tršarjevi operativi tega časa velika. Poizkušal je tako, da se je vrgel na delo z vsem, kar je imel in kar si je želel; z vsem mahovjem spontanosti, ki je uspelo preživeti na sedimentih izobrazbe, izkustva in rutine, ter z vso vero v racionalno nepohabljene daljave in jasnovidnosti. Dela, ki so na tej podlagi nastajala, so bila zelo drugačna od prejšnjih, presenetljiva, svetlejša, bolj barvita. Med njimi so bila redka zadovoljiva, taka z velikimi izraznimi potenciali in sugestivno formo, precej pa je bilo takih, ki teh kvalitet niso dosegale. Tršarja je močno zanimalo, v čem je razlog za to.

 

Prvi premislek je šel v tej smeri: »Študij streže le nenehnim spoznanjem, ob njih in porazih, ki so v tej učni dobi pogosti in nekakšna podbuda za sledeče zagrizeno delo, se nabira in raste notranja napetost. Ta končno prekipi, izbruhne v likovno polaščanje, nagonsko osvajanje gledane-domišljijsko občutene resničnosti. Likovno si prisvojiti reči, predmete, prihodnje akterje v sliki pa nikakor ne pomeni zgolj loviti, posnemati njihove oblike – te so lahko le informacijska tolažba naši radovednosti in želji po vedenju, ne morejo pa zasititi naših doživljajskih, čustvenih potreb«.[23] Skratka, študij, pamet, spoznanje in teorija dajo veliko, ključno, to je avtohtona in samozadostna likovna resničnost, pa vendarle pride iz nagonskega osvajanja domišljijsko občutene stvarnosti. Na zunaj je videti, da je likovna teorija v tem najvišjem, najbolj avtonomističnem in avtohtonem krogu umetnosti »peto kolo«.

 

Toda, zakaj se sugestivne kreacije z velikimi ekspresivnimi potenciali enkrat spontano posrečijo, še neprimerno večkrat pa ne? To vprašanje je Tršarja vznemirjalo. In posvečal mu je veliko pozornosti. Paradoksno, da prav v obliki – ekspliciranega – teoretiziranja, čeprav je bil do teorije v najvišjih sferah kreacije tedaj zelo zadržan. V slikarskih dnevnikih, ki jih je sam zase imenoval razmišljanja ob paleti,[24] je dnevno premleval, analiziral in reflektiral sprotna slikarska dogajanja, uspehe, še posebej pa neuspehe. Vtis je, kakor bi ustvarjalna dogajanja pri njem v tem eksplozivnem času potekala tako hitro in impulzvno, da za sprotno refleksijo v njih ni bilo manevrskega prostora. Dnevniško zapisovanje pa mu je – četudi post festum – tak vdih refkleksivnega kisika dovoljevalo. Sam je dnevniško analizo slikarskih rezultatov na prvi pogled nekoliko podcenjujoče okarakteriziral kot profilakso, čeprav, kot bom pokazal v nadaljevanju, to ni bila. Takole piše v zapisu iz 5. oktobra 1985: »... ali ni morebiti tole moje naprezanje v pisanju, tole vztrajanje pri besednem analiziranju likovnega ustvarjanja le profilaksa, takorekoč odlično zdravilo ob vzponih in padcih slikarskega pehanja za res dobro, za res občudovanja vredno sliko? Ne morem namreč zanikati, da je moje pisanje o umetnostnih zgodah in nezgodah uspešno pomirilo in rešilni kompas ob ustvarjalnih slepih ulicah in bolečih krizah, ki spremljajo vsakega ustavrjalca (...) Izkušnja me pouči, da me mine najmanj tričetrt nezadovoljstva po neuspeli slikarski realizaciji, če to zatem natanko opišem in razčlenim. Drugače povedano, če se izpovem papirju, se pravi, samemu sebi. In vsi vemo kako uspešno tolažilo vsakršnih duševnih stisk je spoved, tudi če ji prezremo zakramentalno milost in se držimo le psihiatrije«.[25]

 

Že mogoče, da so imeli za Tršarja ti slikarjevi zapiski tudi »terapevtsko« funkcijo. Je pa dejstvo, da v njih bralci praktično ne najdemo tolažilnih ali opravičevalnih pasusov, ampak  skoraj izključno likovnoteretske deskripcije, analize in refleksije, ki pa so veliko bolj »rešilni kompas« kakor pomirilo. Skratka, Tršar se v njih pred vsem drugim kaže kot strokovnjak za povratno formuliranje spontanih artikulacij v likovne probleme.

 

To pa pomeni dvoje. Prvič, da likovna teorija tudi v pogojih največje spontanosti in ekspresije ne izgine. Seveda pa ji je v teh okoliščinah težje slediti, saj operira na diskretni »nikogaršnji zemlji« med uvidom in refleksijo, med slutnjo in metodo. In drugič, da je ta »teorija v akciji« ozadje, konstitutivna podlaga in pravir za nastajanje novih likovoteoretskih spoznanj. S tem, ko je v dnevniških refleksijah Tršar analiziral svoje likovne artikulacije in v njih odkrival pravilnosti ali napake, je stopil na pot likovnoteoretskega raziskovanja in odkriteljstva. Se pravi, da je iz uporabnika likovne teorije postal tudi njen ustvarjalec ali vsaj soustvarjalec.

 

V elementarni obliki je levitev iz uporabnika v ustvarjalca teorije vidna na primer iz dnevniškega zapisa iz 4. avgusta 1984: »Nedvomno je impresionistična lestvica kontrastov fiziološko pogojena in prav zato tako zlahka dosegljiva, da se je v več kot desetletni praksi domala degenerirala v rutinski postopek. Pri tem pa je odigrala pomembno vlogo pragmatičnost pointilistične – divizionistične tehnike nanašanja čistih barvnih lis. Marsikaj, kar bi bilo v tradicionalnem načinu na paleti zmešanih barv zabrisano, neizrazito, je blestelo v priležnih čistobarvnih pikah na platnu v presežni čisti žarilnosti, saj se te ‚points‘ (...) dokončno zmešajo šele v gledalčevem očesu. Razločen primer: oljkovo drevo mi je blestelo v sinje zelenkasti barvi osvetljenih partij in vijoličastih senc. Če sem travo, ki mu je bila podlaga, naslikal v motno okrastih in karminsksih pasovnih menjavah, sem izgubil večji del dražljivosti vijoličastega žarenja. Ko pa sem v pikčasti tehniki postavljal ob deblo žareče rumene pike in jih potem nadaljeval v okrasto karminskih, sem dosegel dvoje: vijoličasto deblo sem neposredno kontrastiral s komplementarnim rumenilom, a to se je v pikčasti preprogi zlivalo s karminom v rjavaksto-oranžno celoto od sonca prežgane trave. Če pa bi še naprej napenjal rumenilo v rumenkasto zelenilo in osenčeni del debla v rdeči violet, bi ujel drugi triadi nadgrajeni kontrast vmesnega para, doslej manjkrat uporabljenega, pa zato bolj sugestivnega – še posebej žarnega zavoljo kontrasta s sinjino druge strani oljkinega debla. In ob tem se mi je utrnila misel, da bi lahko podobne učinke dosegal tudi s komplementarno kontrastnim obrobljanjem predmetov – z načinom torej kot ga je uvedel postimpresionizem«.[26]

 

Vsakomur je jasno, da tu ne gre za dvigovanje običajnega v pomembno, ampak za dvigovanje nereflektiranega v reflektirano, sporadičnega v zakonito(st). Ob tem bi bilo mogoče dodati: Če ustvarjalec sam s seboj ni zgolj identičen, temveč je samemu sebi tudi presežen, potem je sposoben za kreativni samogovor, v katerem se mojstrski glas zavesti pogovarja z mešanico glasov različnih občutkov, afektov, čustev, preudarkov in interesov. In Tršar je tak samogovor zmogel in obvladal. Tudi zahvaljujoč teoriji, ki deluje tu kot kibernetični organ duše, ko realna stanja navezuje na najvišje samoregulirajoče pojme in ideje – intelektualne, strukturalne in vrednostne. To pa je dobro tako za prakso kakor za teorijo, saj omogoča, da načelno (teorija) ne ponikne v urgentnem (praksa) in urgentno ne v načelnem. Se pravi, da se stara načela ne mobilizirajo proti novi senzibilnosti, ampak za njo, in se v srečevanju z njeno novo resničnostjo po potrebi prenovijo in ali dopolnijo.

 

Koda

Marijan Tršar je bi zaljubljenec v vse, kar je počel. In v zvezi z likovno umetnostjo je počel res veliko. Bil je dober risar, grafik, slikar, kopist, likovni pedagog na vseh stopnjah izobraževanja, kritik, publicist, žirant, magister umetnostne zgodovine. V vseh teh dejavnostih je bil povezan z likovno teorijo, ki jo je pojmoval in uporabljal kot kibernetični organ, ki v likovni ustvarjalnosti in poustvarjalnosti realna stanja navezuje na najvišje samoregulirajoče pojme in ideje – intelektualne, strukturalne in vrednostne. Likovno teorijo je najprej srečal v akademijskem izobraževanju in z njo osvojil spretnosti prevajanja videzov v oblike, čistih barv v odtenke in motivov v kompozicije. Nato se je v pedagoški in kritiški praksi za dolgo posvetil epistemčni modaliteti likovne teorije in z njo v predavanjih in kritikah likovne forme učinkovito predstavljal kot ... likovne. Se pravi, skozi razlago in razumevanje likovnih prvin in njihovih odnosov, v katerih umetnikov duhovni svet gledalcu šele postane dostopen na tisti posebni, istočasno čutni in duhovni, individualni in univerzalni način, ki je značilen za vso umetnost. Nazadnje pa je v poupokojitvenem kreativnem vzponu likovno teorijo s poudarkom srečal v prvi osebi ednine, v poietičnih okoliščinah svoje slikarske prakse. Z njeno analizo in z odkrivanjem pravilnosti in napak v njej pa je stopil tudi na pot likovnoteoretskega raziskovanja in odkriteljstva. To pomeni, da je iz uporabnika likovne teorije postal tudi njen so-ustvarjalec. Posebej pomembno pa je, da se je Tršar s protisilo samokritičnosti na vseh opisanih teoretskih ravneh uspel izogniti najbolj zahrbtni obliki teoretske zaslepljenosti, namreč tisti, ki hoče imeti to, kar misli, da je samo s seboj lahko zadovoljno, tudi za svetu najbolj ustrezno.[27]

 

Vir: Jožef Muhovič, Marijan Tršar – slikar z likovno teorijo v srcu in na paleti, Mislim barve, Agencija Katapult, Društvo Mohorjeva družba, 2022.