Neven Korda Andrič​

1956, otok Rab; živi v Ljubljani

Scenosled Metelkove mesta, 2013

Jeseni leta 1991 je JLA zapustila Slovenijo. Vojašnice so bile nenadoma prazne, zamisel o multikulturnem centru pa je postala stvarna. Mreža za Metelkovo se je v tem letu predvsem posvetila dialogu z ustreznimi institucijami, da bi tudi formalno pridobila izpraznjene prostore. Dokončno namembnost, ki dodeljuje Mreži severni del vojašnice, sta Mesto Ljubljana in Vlada RS določili 3. aprila 1992. Mreža je takoj nato ustreznim službam poslala prošnjo za stalno dovolilnico za pregled objektov in jo 29. maja tudi dobila. Kazalo je, da severni del vojašnice prehaja v roke Mreže po običajni, legalni poti.

Mreža ni želela prepustiti prostorov še eni uničevalni zimi in je od mestnih oblasti zahtevala, da ji omogoči vselitev že jeseni 1993. Na novinarski konferenci, 2. septembra 1993 je od mestnih oblasti zahtevala odgovore. >>Odgovor<< je prišel že teden dni kasneje, 9. septembra, ko se je po naročilu mestne vlade začelo vandalsko rušenje nekaterih objektov v severnem delu vojašnice. Dan potem, 10. septembra, je skupina približno 200 samoorganiziranih ljudi, ponoči zasedla severni del vojašnice, da bi preprečili nadaljnje rušenje.

Borghesia, 1983–1989

Razstavljena besedila Gorana Devideja (1959–1988) so nastala za potrebe FV-ja pri načrtovanju prihodnih projektov in predvidevanju potreb po tehničnih sredstvih. So svojevrstna vizija delovanja in obenem opis okolja, v katerem so nastajali izdelki Borghesie. V miselnosti, ki je tehnologijo ozavestila kot izrazno sredstvo nove umetnosti in tudi nove družbenosti, ki sta ju udejanjala Gledališče FV 112/15 in pozneje predvsem FV video, je bilo sidrišče bistvene novosti in inovativnosti Borghesie. Delovanje FV videa lahko v grobem opišemo kot kombiniranje industrijskih izdelkov in znanja z izdelki v lastni izvedbi in s svojim znanjem. Video je bil tehnologija, v katero so se stekale vse tehnologije, nekakšen vrhnji workflow. FV video, katerega neločljivo prepleteni del je bila Borghesia, je, kot po Popperju navaja Saša Šavel,[1] prakticiral video v vseh štirih manifestacijah: (1) uporaba kamer, monitorjev in videorekorderjev za kreiranje video okolja in video instalacij, (2) gverilski video, (3) teatralični video performans, (4) kombinacija video tehnologije z naprednimi tehnologijami.

1. Besedilo »FV računalništvo – ponavljanje ciklov« iz jeseni leta 1985 povzema opis večletnih načinov dela (workflow) ter podaja načrt za prihodnje.
2. Besedilo »MIDI glasbeni sistem«, nastalo verjetno jeseni leta 1986, podaja izčrpno informacijo o MIDI protokolu, ki ga je Borghesia prvič uporabila za ustvarjanje glasbe že leta 1985 pri performansu Ogolelo mesto. Podaja tudi načrt za programirano igranje inštrumentov v živo, ki ga je Borghesia z določenimi prilagoditvami izvajala v letih 1987–89.
3. Besedilo »VIDI ali MIDI video« iz januarja leta 1988 razširja model programiranega strojnega izvajanja in podaja načrt za uporabo MIDI protokola za krmiljenje reflektorjev in drugih naprav. (DMX protokol s to namembnostjo je sicer nastal leta 1986, vendar ga je industrija začela standardno uporabljati šele po letu 1990.)

Razstavljeni Goranovi faksimili dodatno poglabljajo sliko Borghesie, kot raziskovalne skupine. Treba jih je brati skozi koncepte za Borghesijine performanse, ki govorijo o konkretni (vizualni) poeziji v obdobju »multimedije« (večmedijskih umetniških praks), se ukvarjajo z razmerji med medijsko prezentacijo in telesno prisotnostjo, z video instalacijo, z množično kulturno produkcijo oziroma z izgubo zgodbe, katarze (postdramsko gledališče), z realizacijo idej futurizma in Russola z elektronskimi sredstvi.

O pomenu teh zapisanih vizij ne nazadnje govori naslednje dejstvo: ko je programirano igranje inštrumentov v živo zamenjal playback, to je bilo spomladi 1989 (nekaj mesecev po Goranovi smrti in nekaj mesecev pred razpadom multimedijske Borghesie), je fluidna raziskovalna forma Borghesie v zelo kratkem času razpadla. »... [pri Gledališču FV 112/15 gre] za unikatno obliko delovanja, ki je v zamejenem prostoru in času razprla nove oblike sodelovanja v smislu apropriacije prostora, ki se je na pohodu 'multimedije' uspel 'umestiti v razpoko', ujeti utopični moment, ga napolniti z unikatnim produkcijskim, organizacijskim in izvedbenim načinom, ki pa je v okviru Borghesie moral postati produkt. … [ki] mora poslej nastopiti kot brend: en glas, en tekst, eno ime ...«[2]

In še Andrejina misel o zgodovinjenju Borghesie: »... Borghesio opredeljujejo kot nadgradnjo vseh dejavnosti FV gledališča, vendar je treba biti na tem mestu natančen, saj gre pri tem predvsem za 'nadgradnjo' v smislu medijske vidnosti in domače (in mednarodne) distribucije, ne pa tudi umetniške produkcije in raziskovanja novih žanrskih načinov ... Gledališče FV 112/15 se je sčasoma zabrisovalo oziroma za nazaj zgodovinilo predvsem kot začetna dejavnost Borghesie in ne kot eksperimentalno gledališče z lastno, avtonomno idejo in umetniško prakso.«[3]

[1] Saša Šavel, »Video umetnost skupine Borghesia«, Razširjeni prostori umetnosti: slovenska umetnost 1985–1995 (Ljubljana: Moderna galerija, 2004), str. 221–227.

[2] Andreja Kopač, »Gledališki performans Alter Faust«, 2014, rokopis.

[3] Prav tam.