Walter Benjamin: Made in China, 2011 & Moderni kanon, 2016
#

Walter Benjamin​

 

Made in China, 2011

prostorska postavitev

 

Moderni kanon / The Modern Canon, 2016

prostorska postavitev

 

 

MoMA Made in China

Nedolgo tega me je doletela čast, da sem imel na otvoritvi razstave Muzej, ki ni predavanje. Naslovljeno je bilo »Razgradnja umetnosti«, občinstvo in jaz pa smo se nahajali v galeriji, polni slik, samih ikon evropske moderne umetnosti dvajsetega stoletja, mojstrovin zahodne modernosti. Pogled bi bil zelo domač vsakemu ljubitelju umetnosti, čeprav nismo bili v nobenem od velikih muzejev moderne umetnosti na Zahodu. V resnici smo bili na Daljnem vzhodu, na Kitajskem, v novoustanovljenem Muzeju Times v Guangzhouju, slike okoli nas pa niso bile izvirniki, temveč kopije – vse narejene na Kitajskem. Celo sloviti Kubizem in abstraktna umetnost Alfreda Barra, tu predstavljen kot slika, je bil v kitajščini, kronologija pa je bila zamaknjena za sto let nazaj in vsa pripadajoča dela so bila temu ustrezno datirana, kar pomeni, da se je moderna umetnost na Kitajskem začela sto let prej, kot se je.

 

Poleg tega sem bil, kolikor se spominjam, prvič tudi sam Kitajec in sem predaval v kitajščini. Zame je bilo to skrajno nenavadno in od takrat se sprašujem, kaj bi vse to lahko pomenilo? Kaj je ta stvar, imenovana MoMA Made in China, in jaz, ki se pojavljam kot Kitajec?

 

Za zdaj morda še ni mogoče podati nobenega dokončnega odgovora; šele s časom se bo pokazalo, kaj bi se iz takih dogodkov lahko razvilo tako na Kitajskem kot na Zahodu. Drugače povedano, prezgodaj je še za napovedi. A zdi se, da dogodka predstavljata popolno neupoštevanje temeljnih pojmov, na katerih sta osnovani umetnost in umetnostna zgodovina – izvirnosti, pristnosti, unikatnosti artefaktov (»umetniških del«), identitete protagonistov (»umetnikov«, »umetnostnih zgodovinarjev«) in osnovne strukture: kronologije.

 

Pomembno je poudariti, da je pojem avtorja/umetnika kot brezprimerne osebe opredeljen le v odnosu do originalnih umetniških del. Brez originalnega dela ni razloga za avtorja/umetnika, kot v primeru Muzeja ameriške umetnosti in podobnih institucij, osnovanih na zbirkah kopij.

 

Kot sodelavec Muzeja ameriške umetnosti zadnjih nekaj let sem lahko prepoznal vsa razstavljena dela. Gre za podobe, ki jih lahko že več let vidimo v manjši različici Muzeja moderne umetnosti, razstavljenega kot ameriška »iznajdba« v Muzeju ameriške umetnosti v Berlinu. Te podobe se razlikujejo le po velikosti. Slike v Berlinu so desetkrat manjše od izvirnikov in vse vidne z enega gledišča. V Muzeju Times pa so slike istih velikosti kot izvirniki, kar nam narekuje, da se sprehodimo po razstavi kot v katerem koli muzeju in jih doživimo na ta način. Ta dva primera bi lahko interpretirali, kot da postane relativna naša velikost opazovalcev, medtem ko opazovano, razstavni eksponat, ostane enako.

 

Ker so kopije, se tem slikam s spremembo velikosti ne spreminja pomen. To je ena bistvenih lastnosti kopije: ne glede na velikost, naj bo majhna ali velika, vedno predstavlja isti original, ki se kopira. Kopija je simbol, ki pomeni ustrezni original, in ker je simbol, je njena velikost brezpredmetna. Še ena pomembna lastnost kopije in na kopijah osnovanih razstavnih eksponatov je, da jih je mogoče razmnožiti in se lahko hkrati pojavljajo na dveh ali več krajih. Danes lahko hkrati vidimo enako kopijo Cezannovega Kopalca v isti vlogi v treh različnih verzijah zgodbe, imenovane Muzej moderne umetnosti: tu v Guangzhouju, v Berlinu in v Eindhovnu. Omeniti velja še, da obenem te tri verzije Muzeja moderne umetnosti same igrajo tri različne vloge v sklopu treh različnih razstav (Guangzhou – Muzej, ki ni, Berlin – MoMA in Američani in Eindhoven – Mesta modernosti). Zgodba znotraj treh različnih zgodb.

 

Vendar kopija ni poglavitna tema razstavljenega Muzeja moderne umetnosti; je le sredstvo za pripovedovanje zgodbe o izvoru modernega kanona, imenovanega zgodovina moderne umetnosti. Ta kanon se je oblikoval v Muzeju moderne umetnosti (MoMA) v New Yorku leta 1936 na razstavi Kubizem in abstraktna umetnost v skladu s shemo Alfreda Barra na platnici razstavnega kataloga. To je bila razstava, ki je kot ključni pojem v umetnostni zgodovini vpeljala »mednarodna gibanja« namesto »nacionalnih šol«. Skupaj z edinstvenostjo avtorja in umetnine ter kronologijo so postala bistvena sestavina zgodbe, ki vse od tedaj opredeljuje umetnostni svet.

 

Prve tri stene razstavljenega Muzeja moderne umetnosti sledijo glavnim linijam sheme, medtem ko se zadnja stena nanaša na razstavo Dadaizem, nadrealizem in fantastična umetnost, ki jo je Alfred Barr kuriral in pripravil v MoMI leta 1936. Dramaturgija razstavljenega dela se tako konča v letu, ko je bila sama zgodba zasnovana. Ta je s svojimi temelji v idejah internacionalizma in individualizma postopno postala moderni kanon in najprej vplivala na nadaljnji razvoj in gibanja, potem pa jih je začela vsrkavati vase, kar počne še danes. To je zgodba, ki je pripeljala umetnostni svet do te točke, zgodba, iz katere je izšla vsa sedanja umetnostna scena. In to je zgodba, ki je popolnoma izčrpala svoj potencial in nas ne more več popeljati nikamor naprej. Zgodbi, ki temelji na edinstvenosti protagonistov, umetnikov in umetniških del ter na kronologiji, bodo verjetno sledili še naprej, vendar bo hkrati šlo še naprej le za eno in isto stvar. Ta zgodba nima potenciala za odpiranje novih meja, novih vizij, ne more nas voditi v neznano.

 

Da bi lahko prišli tja, bi bilo treba sprožiti proces razvezave od samega pojma umetnosti in poskušati gledati na umetnino kot na primerek človeškega dela, kot na artefakt določenega stanja duha ali določenega kulturnega/političnega okolja, v tem primeru Zahoda. To ne bi smel biti pristop nekoga, ki strastno verjame v umetnost ali jo občuduje, ampak diagnostični, skoraj hladni pristop etnografa.

Da bi se povsem vzpostavilo to “neprizadeto” stališče, bi se moralo nekaj obstoječih muzejev umetnosti postopoma preoblikovati v antropološke muzeje o umetnosti. Tak bi bil novi tip muzeja, ki bi omogočal razumetenje obstoječih umetniških del v neumetniške izdelke, kakor je desakralizacija sakralnih slik in predmetov spremenila njihov pomen s tem, da so bili preneseni iz cerkva v muzeje umetnosti. Ta nova vrsta muzeja bi bila v resnici metamuzej, osnovan na metanarativu.

 

Če je metanarativ mogoč, ne sme pozabiti na zgodovino umetnosti, le rekontekstualizirati jo mora. Vendar metanarativ ne bi smel biti zgrajen na istih starih temeljih: edinstvenosti in izvirnosti avtorja in umetniškega dela ter na kronologiji. Ti pojmi ne bi smeli biti konstitutivni za noben metanarativ v zvezi z zgodovino umetnosti. Ko razčlenimo lastnosti razstavljenega Muzeja moderne umetnosti v Muzeju Times, bi lahko prišli do sklepa, da ni osnovan na izvirnosti in avtorstvu. Poleg tega relativizira idejo kronologije s tem, da zamakne celo časovnico Barrove sheme za sto let nazaj in skladno s tem datira vsa dela. Z neupoštevanjem ključnih pojmov modernega kanona – avtorstva, originalnosti in kronologije – se je postavil izven umetnostne zgodovine in osnovnih načel umetnostnega konteksta na splošno. Obstoječa stalna postavitev v Berlinu je že zunaj zahodnega kanona, vendar je še vedno na Zahodu, ta materializacija Muzeja moderne umetnosti v Guangzhouju pa je ne le konceptualno, temveč tudi kulturno in celo fizično/geografsko zunaj Zahoda. Še več: ker so besede na slikah iz evropske prečrkovane v kitajsko pisavo, je to verzijo Muzeja moderne umetnosti z evropskega stališča možno interpretirati kot »orientalizacijo Zahoda«.

 

In na koncu, kako naj razumemo naslov MoMA Made in China? Danes velja splošno prepričanje, da je na Kitajskem mogoče narediti kopijo skoraj česar koli, tudi umetnosti, zato bi komu naslov lahko zvenel kot površen stereotip. Pa je res mogoče kopirati nekaj takega, kot je moderna umetnost, ki ima v samem svojem bistvu vero v izvirnost? In ali je mogoče kopirati Muzej moderne umetnosti? Seveda ne.

Imitacija in kopija sta kot pojma antiteza moderne umetnosti. Že s tem, da je MoMA narejena na Kitajskem, pride pod vprašaj zahodna vera v enkratnost in izvirnost, na kateri sloni vsa modernost. Muzej moderne umetnost, osnovan na zbirki kopij, narejenih na Kitajskem, ni Muzej moderne umetnosti. To je muzej o Muzeju moderne umetnosti. Zato je MoMA Made in China resnični muzej moderne umetnosti, kraj, kjer resnično živi spomin na moderno umetnost in kjer je aktualizirana, kjer gre pri spominjanju bolj za sedanjost in prihodnost kot za preteklost.

 

Prav tako ni pretirano pomembno, da je zamisel za to zbirko vzniknila v Muzeju ameriške umetnosti v Berlinu, niti, da je bila izpeljana na Kitajskem (MoMA Made in China). To je bila zgolj praktična odločitev; zamisel bi lahko realizirali kjer koli na svetu, pa ne bi bilo nič bistveno drugače. Najpomembnejše je dejstvo, da je bila zbirka Muzej moderne umetnosti s svojimi specifičnimi lastnostmi (prevodi v kitajščino in za sto let nazaj zamaknjeno kronologijo) prvič razstavljena na Kitajskem. Ne bi me čudilo, če bi imeli nekega dne priložnost videti »MoMA Made in France« v Parizu in celo »MoMA Made in USA« v New Yorku.

 

Walter Benjamin
Guangzhou 1911