Na fotografiji: Eva Kot'átková, Psihološko gledališče, Zbirka Oskarja, dečka, ki govori skozi slike, 2014
Arhivske retrosemioze
Ne sanjajte sanj: Razstava del iz zbirke Telekom
Moderna galerija, MG+
23. maj–17. september 2023
V umetnostih, ki za svoje izhodišče vzamejo arhive, je najpomembnejše urejanje množice zbranih elementov, ne pa njeno odpravljanje, na primer tako, da bi se skupek elementov nadomestil s splošnim, z logiko ali teorijo, katere rezultat so posamezni pojavi. Razstavni eksponati postanejo skupki med sabo ločenih, morda raznorodnih sestavin, ki so bodisi zloženi drug zraven drugega ali pa povezani v enem sestavljenem predmetu ter njegovem odnosu do impliciranih ali v kontekstu nakazanih entitet. Reči niso, kar so – oz. naj bi – pomenile zunaj arhiva, gledamo jih take, kot so same po sebi, kot čutno zaznavno materialnost, ki zahteva interpretacijo. Kako nekaj učinkuje kot znak, če gre z njegovim dekodiranjem kaj narobe?
Walter Benjamin v svoji slavni monografiji Izvor nemške žaloigre (1928) obširno obravnava alegorijo – in poseben alegorični pogled na svet –, ki je nasprotje simbola. Njegov namen je prevrednotiti alegorijo, ki jo običajno razumemo kot podrejeno simbolu. Goethe v izmenjavi s Schillerjem razume simbol kot splošno v posebnem, alegorija pa je zgolj iskanje posebnega, primera k splošnemu pojmu. Benjamin navaja po njegovem mnenju zgrešeno Schopenhauerjevo razlago, da je alegorično, tj. izhajanje iz pojma v umetnosti, »obsojanja vredno« (39–40).
K takim in podobnim izvajanjem je [Johann Joseph] Görres v pismih napisal »[…] Povsem se lahko zadovoljimo z razlago, po kateri je prvi [tj. simbol] v sebi sklenjeni, strnjeni, nenehno v sebi vztrajajoči znak idej; drugo [tj. alegorijo] pa priznava za njihovo sukcesivno napredujočo, polagoma premikajočo se, dramatično razgibano, tekočo odslikavo. Eden do druge sta kakor nema, velika in mogočna narava gora in rastlinstva do živo napredujoče človeške zgodovine.« Nav. po Friedrich Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen I, 147–8. (Benjamin 43)
Benjamin ločuje značilnosti simbolov, »[t]renutnost, totalnost, nedoumljivost njihovega izvora in nujnost«, (41, navaja Creuzerja) od svetne in zgodovinske, sukcesivne, razvijajoče se razsežnosti alegorije, ki jo kontempliramo kot pokrajino. Po njej potujemo v toku časa, ki razpre in razdela enotnost simboličnega trenutka.
Benjamin zapiše: »Tam, kjer romantika v imenu neskončnosti, oblike in ideje kritično stopnjuje v popolno stvaritev [cf. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, 105], predirni alegorični pogled na mah spremeni stvari in dela v vznemirljivo pisavo« (54). Stvari postanejo v alegoriji pisava, pisava iz stvari, rebus, ne išče se več eidos, idealna forma, v refleksivnih obratih ekscesnega, ki so značilni za romantiko (55).
»Namen te tehnike, ki se v posamičnem ostentativno sklicuje na realije, floskule in pravila, je bilo prekipevajoče reševanje antičnih sestavin v stavbi, ki bi – ne da bi te sestavine povezala v celoto – še v uničenju presegala antične harmonije« (57). Tehnika alegorije se izzivalno, kljubovalno sklicuje na posamično, na dejanskost, vendar na realnost v obliki praznih fraz, okostenelih družbenih konvencij, »ne da bi te sestavine povezala v celoto« – pri tem je seveda bistveno, da elementi arhiva ostanejo razdruženi, četudi kot nekakšne melanholične razvaline »v kraljestvu misli« (56).
Arhiv citatov-okruškov, ki nanj nakazuje navedek, je Benjaminova raziskovalna metoda, npr. kot jo uteleša njegov veliki projekt Pasaže (neobj. 1927–1940), ki je pravzaprav obsežen nabor besedilnih fragmentov. Referenčni sodobni umetnostnozgodovinski avtor s tega področja je Aby M. Warburg (1866–1929) s projektom Slikovni atlas Mnemozine (1928–1929) – sestavljajo ga table s konstelacijami fotografij.
[D]vopomenskost, večpomenskost je temeljna poteza alegorije; na bogastvo pomenov je ponosna alegorija, je ponosen barok. Dvopomenskost pa je bogastvo potratnosti [...] (Benjamin 55, navedek Hermanna Cohena)
*
Vendar ostaja alegorični princip Walterja Benjamina ob nemškem baroku poljuben, brezizhoden. Semiotik, medijski teoretik in komparativist Hans Vilmar Geppert skuša vanj vključiti dinamično, »živo napredujoč[o] človešk[o] zgodovin[o]« (prim. zgoraj), ki vključuje tudi ustvarjalnost in optimizem, ki ju v nemški baročni žaloigri ni; najde in opiše ju v realizmu kot diskurzivni logiki, ki jo je mogoče opazovati od 19. stoletja dalje.
Posamezne arhivske entitete vedno nastajajo v specifičnih institucionalnih in diskurzivnih pogojih (iz na kodah temelječih znakov), vendar pa najdemo v samem arhivu posamične objekte (edinstvene, dejansko obstoječe znake), ki jih naslovnik arhivskega dela prejema kot njihovo povedno konstelacijo. Avtorska organizacija arhiva temelji na urejanju odnosov med arhivskimi enotami, ne da bi jih kot posamezne znake ukinila prek ustvarjanja novih zakonitosti njihovega generiranja, torej neke nove kode, ki bi jih izčrpno določala in pri tem šibila njihovo edinstvenost in samostojnost. Ravno etična raven, zaveza k ohranjanju vseh elementov arhiva kot ločenih med sabo, je tisto, kar ne dovoljuje diskurzivne kolonizacije arhiva.
Postavlja se torej temeljno vprašanje, kako z arhivi neodvisnih elementov nastaja nova osmislitev dejanskosti kot rezultat umetniških postopkov. Ponovitve so temelj kode in potentia, nekakšen ritem sopostavitve elementov-znakov vodi k ekvivalencam. Ilustrativna je primerjava z delovanjem znanega Jakobsonovega modela poetične funkcije jezika iz leta 1960, ki jo predlaga Geppert v svoji teoriji realističnega diskurza kot inačice arhivske estetike:
Načelo ekvivalence R. Jakobsona, projekcije selekcijske osi »kode« (paradigma, legiznak [tip, izraza C. S. Peircea]) na os kombinacije ([posamezni] sinznaki v sintagmi […]) – v tem se peirceovska semiotika razlikuje od vsakega strukturalizma – je šele takrat smiselno, če ga je mogoče obrniti; in prav ta obrat se mi zdi, da je realistična možnost ekvivalence. (Der Realistische Weg 130)
Če je projekcijo principa ekvivalence z osi paradigme na os sintagme v jakobsonovskem strukturalizmu mogoče obrniti, pa koda in potentia pomeni samo obrat iz sintagmatske osi na paradigmatsko, ne pa tudi nazaj, ker ta tip umetnosti, ki dela z arhivi, zgolj uničuje paradigmatske odnose, ni pa zmožna sama ustvariti novega, ki ga za poetičnost teksta Jakobson zahteva. Posamezni znaki ostajajo razločeni in nezamenljivi, kljub temu da potencialno stopajo v odnose enakovrednosti, ekvivalence z drugimi elementi arhiva. Ekvivalenca, podobnost je v resnici zgolj učinek kontigvitete, bližine, od zunaj izvirajočega gručenja elementov.
Semiotika ponavljanja [… v realizmu] razkriva zelo jasne meje za načine pisanja: ti (tako ikonični [tj. povezave po podobnosti] kot simbolični [tj. konvencionalne povezave znaka in referenta]) legiznaki, splošni tipi oz. splošne funkcije opisa, tukaj delujejo le v ves čas retrosemiotični povezavi z (indeksikalnimi) sinznaki, tokens, iz katerih so seveda tudi nastali. [Indeksi so znaki, ki so dejansko povezani z referentom in so, kot singularni, edinstveni znaki, tudi udejanjeni.] Ne morejo se ločiti iz njihove verige, ki je prav tako sinznak. (132)
Ta diskurz deluje kot »retrosemioza« posameznih znakov – ki kažejo kot indici na dejanskost –, torej kot zasnutek nove splošne zakonitosti, ki ostaja pogojna, ker je ni mogoče odcepiti od verige posameznih dejansko obstoječih znakov, ki je tudi sama še vedno zgolj posameznost, singularnost hipotetične izjave, ki pogojno lahko pomeni tudi nekaj več, pri tem stopi na področje zavezujočega, morda umetnosti. Na primer arhiv z vmesnikom, njegovo didaktično mediiranje.
Kar prikazuje krizo kot zgolj ikonična skica, je figura smisla kot besedilo, »textum«, preplet v dobesednem pomenu, in potem tudi kot slika – to pomeni kot model retrosemioze indeksikalnega sovisja napotil in urejenosti (152).
*
Dialog je oblika nerazumevanja, nekako tako je mogoče priostriti bistvo teorije dialoškosti, ki jo je razvil na začetku 20. stoletja Mihail Bahtin. »Roman špekulira s kategorijo nevedenja,« zapiše Bahtin; dialog je v svojem bistvu povezan z vpraševanjem, spoznavanjem, nevedenjem (Škulj). Ni torej preprosto vzpostaviti dialog med različnimi stališči; ključni teoretik dialoga namreč opozarja, da izmenjava mnenj ne bo kratko malo razrešila napetosti in konfliktov. Ravno nasprotno, najti je treba načine, kako oblikovati bogastvo različnosti stališč, ki nikoli niso zvedljiva eno na drugo, naučiti se moramo prepoznavati in ohranjati nam tuje izjave in tudi organizirati prostore koeksistence, umetniške oblike, ki omogočajo dostop do bogastva različnosti sveta.
Razstava s tega vidika vsebuje zbirke konceptov, diagramatične in slikovne atlase, prostorske postavitve, ki se povezujejo s procesom in inštitucijami posredovanja znanja in vzgoje, tudi v terapevtski obliki, posamezna soočanja z umetnostno tradicijo, v galerijski prostor pa se vključujejo tudi performativne prakse in kiparske reprezentacije človeških teles. Ves svet je arhiv, še najbolj zgoščene in lakonične izjave so prelom in anticipacija, potopljena v polnost živega dialoga.
Aleš Vaupotič
Reference:
Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost, 1998.
Geppert, Hans Vilmar. Der realistische Weg. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1994.
Škulj, Jola. »Mihail Bahtin, Teorija romana.« Primerjalna književnost 6.1 (1983): 48–56.
