Mesto žensk

Chantal Akerman

Soba

BE/ZDA, 1972-2012

Video instalacija na petih monitorjih (digitaliziran 16 mm film)

Otvoritev: torek, 4. oktober 2016, ob 18. uri

Instalacija Soba / La chambre je skrivnosten avtoportret režiserke v njenem najljubšem prostoru, spalnici, in hkrati nekakšno filmsko tihožitje, ponavljajoči se orisi elementov v prostoru.

Montaža in prostorska zasnova: Claire Atherton

Z dovoljenjem: Chantal Akerman Estate and Marian Goodman Gallery

Iz zbirke: Museum van Hedendaagse Kunst M HKA, Antwerp

Organizacija: Mesto žensk in MG+MSUM v sodelovanju z M HKA, Antwerp.

Ob otvoritvi pogovor s Claire Atherton, Regino Guimarães in Tino Poglajen. V sodelovanju z revijo Ekran.

__________________________

Chantal Akerman (1950–2015) je ena najvplivnejših režiserk svoje generacije, umetnica in bila profesorica na City College of New York. Je tudi ikona feminizma, ki je s svojim najpomembnejšim filmom Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles pomembno vplivala na razvoj avantgardne filmske umetnosti. Od sredine 90. let je z video instalacijami aktivno posegla tudi na področje vizualne umetnosti. Njena dela so bila prikazana na Beneškem Bienalu (2001); Documenti 11 (2002); v Muzeju umetnosti Tel Aviv, Izrael (2006); v Princeton University Art Museum (2006); v Muzeju sodobne umetnosti Antwerpen, Belgija (2012); v MIT, Cambridge Massachusetts (2008) in v Ambika P3, London (2015). Posvečene so ji bile številne retrospektive, med drugim leta 2011 v Avstrijskem filmskem muzeju na Dunaju.

Claire Atherton je filmska montažerka, rojena leta 1963. Ker sta jo privlačili taoistična filozofija in ideogrami, se je posvetila študiju kitajskega jezika in civilizacije, potem pa profesionalno izobrazbo pridobila na pariški  Ecole Louis Lumière. Leta 1986 je s Chantal Akerman sodelovala pri montaži njenega filma Letters Home, kar je pomenilo začetek tridesetletnega sodelovanja pri ustvarjanju igranih filmov, dokumentarcev in instalacij. Poleg tega je kot montažerka delala s številnimi režiserji, mladimi filmskimi ustvarjalci in študenti filma. Njenim ustvarjalnim dosežkom je bila posvečena retrospektiva v Grenoble Cinemathèque leta 2013. Claire Atherton je montirala tudi zadnji film Chantal Akerman z naslovom No Home Movie.

SREČANJE S CHANTAL AKERMAN

Vprašanje časa

»Vse, kar imate, je čas. V mojih filmih se zavedate vsake sekunde, ki mine. Čutite jo s telesom. Soočeni sami s sabo … Iz oči v oči z Drugim. Iz tega odločilnega iz-oči-v-oči izvira vaš občutek odgovornosti … To je zame etika. Zato vedno hočem enakopravnost med podobo in gledalcem. Ali prehod od enega nezavednega k drugemu.« Chantal Akerman

Chantal Akerman je umetnica, ki jo je nemogoče umestiti v poenostavljeni kritični okvir. Skozi nekaj njenih del – prvi, najpomembnejši in zadnji film ter instalacije – bomo razpravljali o njeni osebnosti, ustvarjanju v polju filma in vizualnih umetnosti, odnosu do uporabe in reprezentacije časa, odnosu do vsakdanjega življenja in zapletenem odnosu subjekta do okolja, v katerem živi.

Zelo smo veseli, da se nam bo ob tej priložnosti pridružila Claire Atherton, njena dolgoletna sodelavka in montažerka.

Claire Atherton: V počastitev spomina Chantal Akerman

Besedilo, ki ga je napisala in prebrala Claire Atherton ob počastitvi spomina Chantal Akerman na Cinémathèque Française 16. novembra 2015 pred premierno projekcijo filma No Home Movie:

Pogosto sem si predstavljala predpremiero No Home Movie. A nikoli tako …  

Rada bi vam govorila o Chantal. O vsem, kar mi je dala, o vsem, kar me je naučila, o vsem, kar sva si delili. Povedala, kakšna je bila: bleščeča, inteligentna, presenetljiva, pa tudi duhovita …

O Chantal se velikokrat govori, da je imela estetska načela. Jaz verjamem, da nas načela branijo, Chantal pa se ni branila. Verjela je v tisto, kar bo prišlo, znala je sprejeti priložnost z odprtimi rokami.   

V mislih imam zgodbo, ki je odražala njen način dela. Med produkcijo La folie Almayer (2011) je potrebovala pristanišče. Asistent jo je vprašal, ali potrebuje veliko ali majhno pristanišče. Odgovorila je: »Veliko pristanišče.« Kasneje so jo vprašali, ali je prepričana, da to res hoče, ker bi majhno pristanišče mogoče bilo bolj prisrčno. Spominjam se, da sva hodili po ulici, Chantal pa je govorila po telefonu. Nenadoma se je ustavila, udarila z nogo ob tla in rekla: »Hočem veliko pristanišče, to sem rekla in ne sprašuj me zakaj.« Svoje odločitve ni hotela opravičevati, ampak jo je sprejela, transformirala in morda kasneje razumela.  

Chantal je bila zelo svobodna in intuitivna, včasih tudi provokativna. Pri njej ni bilo nobenih prepovedi. Ni rekla: »Snemati moramo tako, kadrirati moramo tako, ne smeš narediti tega, ne smeš narediti onega.« Njene izbire so prihajale iz njene notranjosti. Pustila se je voditi tistemu, kar je čutila. Njen odnos do slike, barv, zvokov je bil bolj fizičen kot umski. Med montažo je nikoli nisem slišala reči: »Imam idejo.« Dejala bi: »To sem slišala, na to sem pomislila, to hočem, obsedena sem s tem.« Nikoli pa: »Imam idejo.«

Ko je snemala dokumentarec, ni hotela pojasnjevati, kaj bo naredila. Če je pojasnila, jo je minila želja, da bi ga posnela. Hotela je na lokacijo in biti goba, ki vse vpije. Filma ni hotela omejiti na projekt, ampak dovoliti, da pride k njej, da gre material skoznjo. Če so Chantaline podobe tako globoke in močne, če je za njimi več, kot je videti na prvi pogled, je to zato, ker jih ne omejujejo nameni, ampak so nabite z vprašanji, obsedenostmi, ki so jo naseljevale.

Ta način dela, »odkrivanje med delom samim«, je bil še bolj izrazit, ko je delala instalacije. O enem od projektov instalacij je Chantal napisala: »Veliko sem povedala o instalaciji, ki je sledila filmu D’Est (1993), preden sem jo naredila, in sedaj razumem, da instalacije še bolj kot filma ne morem opisati vnaprej; rojeva se po koščkih skozi delo samo. Tudi tu ne bom nič rekla, z izjemo potrebe po fragmentaciji, ker ta nazorno kaže, da ne moremo pokazati vsega o svetu.«

Med montažo filma D’Est smo čutili, da dolgi, vozeči posnetki obrazov ljudi, ki čakajo, slike ljudi, ki hodijo, namigujejo na druge ljudi, ki čakajo ali hodijo, na druge vrste, na druge zgodbe v zgodovini, vendar o tem nismo govorili. Šele leto kasneje, ko smo pripravljali instalacijo D’Est au bord de la fiction (1995), je Chantal položila besede na odmeve teh podob. Prebrala vam bom besede iz zadnjega odstavka teksta 25. zaslona:  

Včeraj, danes in jutri so bili, bodo in so v tem trenutku ljudje, ki jih je zgodovina (ki sploh nima več velike začetnice), ki jih je zgodovina izbrisala. Ljudje, ki čakajo nagneteni, da jih bodo ubili, pretepli ali izstradali, ali pa hodijo, ne da bi vedeli, kam gredo, v skupinah ali sami. Nič ni mogoče narediti. To je obsedno stanje in jaz sem obsedena. Navkljub zvoku čela, navkljub kinu.

Ko je bil film končan, sem si rekla: »To je torej bilo, še enkrat.«

Chantal je imela rada frontalne posnetke. Ni šlo za formalno odločitev, ampak za okus, malodane potrebo. Frontalna os ne opisuje, ne označuje, temveč ustvarja prostor percepcije in refleksije. Na tem prostoru smo delali med montažo. Je prostor, prepuščen gledalcem, da lahko izkusijo, čutijo in iščejo. Chantal je vztrajala, da gledalci sami opravijo svoje delo. Govorila je, da želi, da ljudje občutijo minevanje časa v njenih filmih. Ko je kdo rekel: »Videl sem čudovit film, sploh nisem opazil, kako je čas minil,« tega ni jemala kot kompliment. Zdelo se ji je, da je bil gledalcu čas ukraden. Med montažo nismo nikoli rekli: »Glej, sedaj pa potrebujemo dolg kader.« Dolžino smo izbrali intuitivno in kasneje razumeli, zakaj. Bilo je, kot da kadri sami odločajo. Chantal je rada pripovedovala, kako sva obe v istem trenutku udarili po mizi, kar je pomenilo, da je treba narediti rez. Videli sva iste stvari. Spomnim se, da je nekoč po ogledu delovne verzije filma ena od naju rekla, da je en vozeči posnetek predolg, druga pa, da je prekratek. Chantal je zaključila: »Strinjava se, torej imamo problem!« Od trenutka, ko je film začel obstajati, je zavračal določene prizore, zato sva jih brez oklevanja odstranili ali skrajšali. Če je film zavrnil kader, tudi čudovit kader, nisva vztrajali. To je pogosto dalo moč tistemu, kar je sledilo, tako da je film zmagal. Govorili sva, da je montaža igra, v kateri »poraženec zmaga«.

Vsak film, vsaka instalacija je bila, kot bi bilo prvič. Nisva poznali pravil, strahov ali preprek. Vsakič sva vstopili v novo senzorno in intelektualno pustolovščino. Najino sporazumevanje je bilo zelo preprosto. Spregovorili sva par besed, kot bi preveč besed lahko vse pokvarilo. Pogosto sva rekli »čudovito je« ali »močno je«. Nekatere besede so nama bile posebej drage; rekla je, da morava biti drastični, brez popuščanja. Govorili sva tudi, da ne bova dolgovezili. Včasih sem ji rekla: »Morava zamotati.« Rada je imela to besedo. Odgovorila mi je: »Ja, to je to, zamotaj malo.« To se je zgodilo, ko sva čutili, da je nekaj preveč očitno, preveč linearno. Zamotati ni pomenilo zakomplicirati, pomenilo je dodati utež in protiutež, ustvariti napetost.

Chantal ni iskala realističnosti niti realizma. Ni se bala anahronizmov. Sovražila je naturalizem. Nikoli ni poskušala posnemati resničnosti ali je predstavljati, ampak jo je preobrazila. V njenih filmih, instalacijah sedanjost in vidno odzvanjata z nevidnim, podzemnim. Rada je imela citat [Edmonda] Jabèsa: »Vsako spraševanje je povezano s pogledom.« Rekla je, da ne ve, ali to drži, vendar jo je nagovarjalo.

Chantal je bila alergična na psihologizem. Psihologizem je psihološka razlaga dejanj in občutkov. Chantalini filmi nikoli ne razlagajo, temveč nas sprašujejo in soočajo s samim sabo. Zato so tako siloviti in živi.

Za Chantal nemogoče ni obstajalo. Ni se hotela omejiti na določen žanr. Nikoli ni hotela snemati elitističnih ali dokumentarnih filmov. Ko je posnela Un divan à New York (1996), je upala, da bo naredila komercialni film, ki si ga bodo vsi ogledali. Mimogrede, vedno si je želela, da bi vsi videli njene filme. Ko sem ga začela montirati, je Chantal še snemala. Bila sem presenečena, da je bil vsak prizor tolikokrat posnet. Tega pri njej nisem bila vajena; ko je bila s posnetkom zadovoljna, je nadaljevala z naslednjim prizorom. Ko se je vrnila, mi je povedala, zakaj. Film je bil velik finančni vložek, zato so prosili, naj vsak prizor posname večkrat, 'za kritje', da bo dovolj materiala v montaži. Rekla mi je: »To ni več kritje, to je kup prešitih odej! In jaz se dušim pod njimi!«  

Ja, Chantal je bila duhovita. Včasih na to pozabimo. Duhovita in svobodna. Neobičajna. Ko sva montirali Sud (1999), sva to počeli popoldne, zjutraj pa je vsaka šla po svojih opravkih. Nekega dne sem prišla k njej in mi je rekla: »Kaj si delala danes zjutraj?« Velikokrat je zastavljala taka vprašanja: kaj si delala, kaj si jedla … Rekla sem ji: »Šivala sem zavese.« Začudila se je: »Sama si zašila zavese? Veš, to je naredilo name večji vtis, kot če bi dobila oskarja za montažo!«

Če govorimo o filmu No Home Movie, imajo največjo težo besede, ki jih je napisala sama Chantal nekaj mesecev po koncu montaže. Bilo je jeseni 2014:

Že leta snemam vsepovsod, takoj ko začutim kader. Pravzaprav brez vsakega posebnega namena, toda z občutkom, da bo iz teh podob nekega dne nastal film ali instalacija.

Prepustila sem se hrepenenju in instinktu.

Brez scenarija, brez zavestnega projekta.

Iz teh podob so se rodile tri instalacije, ki so bile prikazane povsod.

To pomlad sem s Claire Atherton in Clémence Carré zbrala kakih dvajset ur podob in zvokov, ne da bi vedela, kam to pelje.

In začele smo obdelovati material.

Dvajset ur se je skrčilo na osem, potem šest in po določenem času na dve.

In takrat smo ugledale film in rekla sem si, seveda je to film, ki sem ga hotela narediti.

Ne da bi si to priznala.

In, kot se temu reče, je rdeča nit tega filma lik, ženska, rojena na Poljskem, ki pride leta 1938 v Belgijo, da bi ubežala pogromom in grozi. Ta ženska je moja mati.

Samo in izključno v svojem stanovanju v Bruslju.